Carte Blanchard

På planet från Japan fördrev jag några timmar med Kasi Lemmons Talk To Me där Don Cheadle gör ännu en patosfylld karaktärsstudie (läs Oscarnominering), denna gång av radioprataren Ralph "Petey" Greene – en gammal kåkfarare som talade gatans språk rätt ut i etern och blev en smärre legende i Washington D.C. under det sena och politiskt stormiga 60-talet.



Filmen har precis samma styrkor och brister som American Gangster. Den är ett lysande nedslag i afroamerikansk kultur och tidsanda åren kring 1970, utförd med musikalisk och scenografisk fingertoppskänsla, men den blir också alldeles för ofta sentimental och inställsam. Den förenklar när den egentligen borde problematisera. Man undrar hur det hade blivit om Spike Lee – som visserligen inte heller brukar vara särskilt nyanserad – hade regisserat.

Bäst av allt i Talk To Me, apropå just Spike Lee, var faktiskt originalmusiken signerad Terence Blanchard. Eftertexterna ackompanjerades nämligen av en lysande nyinspelning av Gene McDaniels (av Roberta Flack odödliggjorda) Compared To What av Meshell NdegeOcello och Terence Blanchard där den senare och hans mannar gör sitt bästa för att åkalla fragment av 70-talets Miles. Jag är faktiskt ganska säker på att den version som hördes i slutet av filmen var en mer renodlad jazzversion än den, i och för sig, tunga version som finns på soundtracket.

Lyssna:
Meshell NdegeOcello feat. Terence Blanchard "Compared To What" (ZShare)

Vilket för mig över till hotell SAS Radisson på Vasagatan i Stockholm. Det var i slutet av juli den varma sommaren 2001. När Terence Blanchard kom nedför trappen och hälsade med artig pondus höll mina ben på att vika sig. Han skulle spela på jazzfestivalen senare på eftermiddagen och jag skulle intervjua honom för La Musik innan. Jag förstår egentligen inte varför jag var så nervös på den tiden (vilket jag i självupptagen ordning ventilerade här) – det gick ju i slutändan ofta ganska bra. Jag fick närmare två timmar med honom och resultatet kan ni läsa nedan.


Terence Blanchard

Jag skippar harangerna. Jag hade tänkt börja den här artikeln med någonting sentimentalt och högtravande om jazzens kraft. Jag hade tänkt beskriva trumpetaren Terence Blanchard och hans fenomenala band i ord som pyser av hänförelse och beundran, särskilt efter den explosiva konsert de gav på jazzfestivalen i Stockholm i somras. Men jag låter bli. Istället får ni lära känna Terence genom hans egna ord. Musiken får också tala för sig själv. Fast var på er vakt, den jazz som kommer från Terence Blanchard är en uppvisning i dynamik - ömsom aggressiv, ömsom amorös. Precis som all bra musik har den sitt eget känsloliv.

Först bara några inledande ord: Terence Blanchard steg upp på jazzscenen i början av 80-talet som ung medlem i åldrade vibrafonisten Lionel Hamptons band. Han hade vuxit upp och fostrats på New Orleans klassiska jazzscen, precis som generationskamraterna Wynton (trumpet) och Branford Marsalis (saxofon). Tillsammans med dessa två blev han snabbt stämplad som ”nyklassicist” eftersom han ägnade sig åt att lira klassisk akustisk jazz mitt i den elektriska fusionjazzens tidevarv och virtuost härmade Miles Davis och Freddie Hubbards etablerade skalor.

1982 efterträdde han Wynton Marsalis i Art Blakey’s Jazz Messengers och bildade kort därefter en egen kvintett tillsammans med saxofonisten Donald Harrison som han mötte i Blakeys band. De släppte flera habila plattor i nyklassicismens tecken, den mest anmärkningsvärda (och överflödiga) är kanske Eric Dolphy & Booker Little Remebered från 1986 som troget bygger på Eric Dolphys och Booker Littles klassiker Live at the Five Spot från 1961.

1989 spelade en annan ung konstnär in sin sjunde långfilm, en klockren jazzkrönika vid namn Mo’ Better Blues. Hans namn var Spike Lee och han lät sin pappa Bill Lee spela in musiken med de unga lejonen Branford Marsalis och Terence Blanchard i bandet. Terence bidrog dessutom med en komposition till filmen och fick det viktiga uppdraget att visa huvudrollsinnehavaren Denzel Washington hur man poserar med en trumpet. Därmed inleddes ett långvarigt samarbete mellan Spike Lee och Terence Blanchard.

Terence skrev den funkiga scenmusiken till Jungle Fever (1991) och skapade stora, episka kompositioner till Malcolm X (1992). Sedan har det bara fortsatt. Nu senast kunde man höra honom blåsa i Spike Lees toppenfilm Bamboozled (2000) som - illa nog - ännu inte har visats i Sverige.



Senaste tillskottet i Terence Blanchards produktion heter Let’s get lost – the songs of Jimmy McHugh. En mäktig standardskiva med jazzvokalissorna Cassandra Wilson, Dianne Reeves och Diana Krall på gästlistan. Det finns mycket att säga om den. Jag tycker vi börjar där.

På din senaste skiva har du bjudit in en hel skock jazzvokalissor och för åtta år sedan släppte du The Billie Holiday Songbook. Det låter som att sångrösten är en viktig inspirationskälla för dig...

– Absolut! På sätt och vis tycker jag att sångrösten är det ultimata instrumentet. Jag har alltid beundrat stora sångerskor, som Sarah Vaughan, Billie Holiday, Abbey Lincoln och Shirley Horn. Och det är nog anledningen till att jag har gjort dessa skivor, jag har alltid önskat att jag själv kunde sjunga (skratt).

Kopplingen mellan röst och blåsinstrument är onekligen intressant, har det alltid varit särskilda sångare du inspirerats av?

– Ja och nej, jag tror inte att det handlar om en specifik stil hos någon särskild sångare. Jag uppskattar och influeras av många olika uttryck. På Let´s get lost har jag ju med fyra olika sångerskor med väldigt personliga stilar. Fyra individer med olika känslor - det är vad som inspirerar mig och inget annat. Det får en att se på musik på ett helt nytt sätt när man spelar med Cassandra Wilson och sedan bakom Diana Krall.

Så när du började spela inspirerades du lika mycket av sångare som av blåsare...

– Nej, när jag började spela lyssnade jag främst på Miles Davis och Clifford Brown. Det var först senare som jag verkligen började lyssna på jazzsångare, fram tills dess var jag helt förtrollad av vad de där killarna gjorde med sina trumpeter. Men jag växte i och för sig upp med en pappa som älskade opera så jag hörde alltid vokal musik hemma.

Det brukar ju faktiskt sägas att jazzsången har bytt sida; för 50 år sedan inspirerades sångarna av blåsarna och försökte efterapa deras stilar, men i dag har vi snarare det motsatta förhållandet.

– Jag har också tänkt på det. Till exempel, när du lyssnar på en Ella Fitzgerald-skiva kan du definitivt höra att hon hängde runt med och lyssnade på blåsare. Men jag tror att det egentligen bara vittnar om en kreativ musikalisk miljö, för det handlar ju om att ösa ur alla tänkbara influenser runt omkring sig och försöka hitta sin egen stil.


För fem år sedan spelade du in ett fantastiskt album, The Heart Speaks, tillsammans med brasilianske singer/songwritern Ivan Lins. Hur ser din koppling till brasiliansk musik ut?

– Jag har alltid haft en passion för brasiliansk musik och jag älskade Ivan Lins musik långt innan jag träffade honom. Vi har en gemensam vän, Miles Goodman, som presenterade oss för varandra och efter att ha umgåtts med Ivan blev jag ännu mer passionerad. Vi pratade om Antonio Carlos Jobim och Caetano Veloso och jag fick upp ögonen för hur omfattande den brasilianska musiken verkligen är.

Vad är den största skillnaden mellan att spela brasiliansk musik och jazz? Finns det någon?

– I mitt huvud finns inga stora skillnader däremellan. Art Blakey sa en gång till mig att ”brasiliansk musik är som att spela jazz på andra sidan pulsen”. I jazz spelar vi 1-2-3-4, ta-tata, ta-tata. I Brasilien spelar de i stället 1-2-3-4, ta\ta\ta, ta\ta\ta. Förstår du? Till exempel har vi en låt på The Heart Speaks som heter ”Menino” där trumslagaren Troy Davis spelar en klassisk New Orleans-street beat och när slagverkaren Paulinho Da Costa hörde Troys spel tyckte han att det lät precis som en samba och han började spela det han i sin tur hörde ovanpå. Och det fungerade.

Det låter som att de brasilianska influenserna ändå utvecklade ditt trumpetspel...

– Ja, definitivt. Och särskilt genom att spela med Ivan som sjunger på ett speciellt sätt. Han tar ofta en ton och ändrar klangen samtidigt som han sjunger den, vilket får mig att tänka på vad jag kan göra i stället, för så kan man inte göra med trumpeten.

Jag tycker att en av dina bästa skivor är Jazz in Film från 1998 som rymmer några av filmhistoriens mest betydelsefulla jazzkompositioner. På vilket sätt har dessa kompositioner varit viktiga i att utveckla såväl jazzen som filmmusiken?

– Hmmm, jag tror att det främst handlar om musik som har varit banbrytande i fråga om filmusikens utveckling. Flera stycken står ju för själva övergången till modern filmmusik.

Hur då?

– Tänk på Linje lusta. Den musiken öppnade ögonen på Hollywood och fick dem att förstå hur viktig jazzen kunde vara i film. Sedan har vi Duke Ellingtons musik till Anatomy of a Murder som etablerade ett helt nytt, mer progressivt och modernt sound jämfört med Linje lusta - som i och för sig var jazz men som spelades av en traditionell storbandsorkester. Duke använde i stället sitt eget band. Och på det sättet de spelade... Musiken till Chinatown var också viktig eftersom den förde in jazzens romantiska ådra i filmmusiken.

Ligger betydelsen också i hur dessa kompositioner stod för en del av berättandet?

- Absolut, och de speglar ju den tid som de skapades i. Musiken slog an den ton som fanns i den amerikanska kulturen vid dessa olika tidpunkter och den var därför både aktuell, nyskapande och mycket viktig. En annan anledning till att jag spelade in Jazz in Film är att man i dag i Hollywood inte tror att jazz fungerar som filmmusik. Skojar de? The Pawnbroker, The Subterraneans...

Taxi Driver?

– Precis. Det är ju musik som visar på motsatsen och den ville vi ha med på skivan.



Är du bekant med den musik som Miles Davis spelade in till Louis Malles Hiss till galgen? Den banade ju väg för improviserad musik i film...

– Och Ornette Coleman gjorde samma sak! Det finns flera exempel. Men på Jazz in Film var vi främst intresserade av kompositionerna. Jag tror att det skulle ha varit väldigt svårt att göra en skiva med den andra musiken.

Någonstans känns det som att just jazzen, och kanske all instrumentalmusik, alltid varit väldigt filmisk. Den talar till vår fantasi, målar bilder och spelar upp scener i huvudet på många av oss...

- Jag tror att all stor konst har den förmågan. Jag tror att alla konstnärliga strävanden – vare sig det gäller prosa eller musik – handlar om ett slags bildmakeri. Det handlar ju om personliga erfarenheter som man söker förmedla till en publik. Det intressanta med filmmusik är att det inte nödvändigtvis är kompositörens känslor som står i centrum, utan det handlar om att förmedla och förhöja någon annans berättelse. Det är den grundläggande skillnaden. När du lyssnar på John Coltranes musik handlar det om hans liv, men när du hör Miles spela i den där franska filmen så handlar det om berättelsen och hur Miles tillför filmen sin musikaliska förståelse.

För snart tio år sedan spelade du in skivan Malcolm X Jazz Suite som utvecklade den musik du skrev till Spike Lees film, fast i en liten ensemblegrupp. Hur kom det sig?

– Jag hade arbetat med just den musiken under väldigt lång tid. Spike gjorde ju filmen under drygt ett års tid. När vi väl hade spelat in filmmusiken hade både jag och killarna i bandet svårt att släppa greppet om den.

Och hur förändrades musiken när ni spelade den i en mindre grupp?

– I Malcolm X Jazz Suite handlar det verkligen om mitt eget förhållande till Malcolm X. Skivan handlar om mig som konstnär och hur Malcolm X har påverkat mig.

Hur har det varit att arbeta med Spike Lee?

– Det har öppnat mina ögon och fått mig att se på världen på ett nytt sätt. Han har en annan rytm än jag och det betyder att jag måste hålla upp tempot på ett annat konstnärligt område. Han har stor kunskap om både film och musik. Eftersom han inte gör konventionella filmer så vill han heller inte ha konventionell musik, och det har nog fått mig att utveckla en särskild stil som filmkompositör. Det finns regissörer som säger att de vill ha en Terence Blanchard-aktig musik och det är verkligen smickrande (skratt).

Vad gör dig unik som filmkompositör?

– Jag skriver väldigt melodiskt. Och det beror nog på att Spike inte vill ha någon atmosfärisk musik. Han vill ha ett starkt melodiskt innehåll och det kan vara riktigt svårt att åstadkomma. För ibland kan ett starkt melodiskt innehåll föra uppmärksamheten från själva filmen, från dialogen.



När du själv spelar, improviserar du då utifrån olika scenarier i ditt huvud?

– Jag vet inte. Det beror väl på vad som händer ”där uppe”. Det är som att ha ett förhållande med en kvinna. Allt beror på vad som händer i stunden. Du kanske reagerar på någonting, eller försöker säga någonting. Det är också det intressanta med att spela jazz: det finns inte bara ett sätt att förhålla sig på. Och det håller dig i gång. Det som är frustrerande är att ena dagen känns allting riktigt bra, du snackar med din flickvän på ett visst sätt. Men nästa dag, när du försöker prata om samma saker, svarar hon inte. Förstår du? Du måste vara så medveten om var du och din omgivning befinner er. Det är det svåraste med att spela jazz. Du har en perfekt kväll på scen, sen så får du kämpa i två veckor för att hitta tillbaka till den känslan. Du måste förstå att den kvällen var ett perfekt ögonblick som inte går att återskapa.

– Det handlar om att vara i kontakt med sina känslor. Rent intellektuellt kan du försöka räkna ut hur du ska göra för att säga det du vill säga på scen. Jag gjorde ju si och så, jag försöker igen... Men då lyssnar du inte på dina känslor eftersom dina medmusikers situation är en annan och de reagerar annorlunda. Du försöker få dem att vara samma band som kvällen innan, men det funkar inte. John Coltrane brukade säga att man måste spela ”in tune” och då menade han ju inte i musikalisk mening...

Jazzens själ sägs ju ligga i det ständiga framåtskridandet. Hur håller man sig progressiv?

– Bara genom att vara sig själv. Om du hela tiden försöker vara progressiv kommer det inte att funka. Titta på dina kläder, du klär dig inte som någon från 30-talet. Du är dig själv. Folk tror ofta att du måste göra någonting urflippat för att vara progressiv, någonting som också skapar ett avstånd. Men det handlar verkligen bara om att vara sig själv, om att tänka: Vem är jag? Hur kan jag uttrycka mig själv? Där känner jag att jag befinner mig just nu i mitt liv och jag tror att det är det enda sättet att hålla sig samtida.

Många människor tycker ju att dagens jazz har stagnerat och förlorat sin progressiva kraft, och att den kraften i stället finns hos hip-hoppen och electronisk musik. Vad tror du?

– Det beror ju på att folk söker efter någonting som måste finnas i musiken, i stället för att uppskatta musiken för vad den är i sig själv. De närmar sig inte musiken med öppna öron utan med förväntningar. Tänk efter, ingen hade några krav eller förväntningar på hip-hoppen innan den slog igenom. Och från början var det bara fåtal som gillade musiken. Folk fick ju sälja skivorna från bagageluckorna på sina bilar! Så fort någon börjar tjata om jazzens aktualitet så vet jag vilka åsikter som följer... (skratt). Visst, det är oundvikligt att vi skaffar oss referenspunkter och gör jämförelser. Men vad man gör när man ifrågasätter jazzens aktualitet är att ifrågasätta den kultur man lever i.

Men det handlar väl om att musiken måste finnas i ett progressivt sammanhang, för att den ska kunna utvecklas?

– Javisst, men det finns så många sidor av saken. Många försöker göra jazzen mer tillgänglig för en bredare publik. Men så har det faktiskt inte varit sedan Louis Armstrongs dagar. Han var en verkligt populär underhållare som slog över alla publika gränser. Men i och med bebopen, med Bird och Dizzy, så blev jazzen en angelägenhet för en mindre, konstnärligt inriktad publik. Och så har det fortsatt att vara. Därför är det inte rättvist att jämföra jazzen med olika typer av popmusik och kräva att jazzen ska ha samma typ av attraktionskraft. Man måste vända på steken och fråga sig vad jazzen ”har” och inte vad den ”inte har”. Du kan inte lyssna på jazz och sedan tycka att du inte hör vad som finns i hip-hop. Förstår du? Du missar allt om du inte lyssnar med öppna öron.

Så du tycker inte att jazzen bör och kan betraktas som popmusik?

– Nej, det tycker jag inte. För till och med i hip-hop-världen handlar det mesta om vad som kommer att sälja. Och det är en helt annan inställning än i jazzvärlden. Visst tänker jazzskivbolagen på vad som ska sälja, men musikerna gör det inte. Vi tänker på vad vi vill göra. En skiva handlar alltid om att dokumentera din utveckling som artist.

Men är det inte viktigt att nå en publik utanför jazzvärlden?

– Ja, självklart. Men för att kunna ge dem den allra bästa upplevelsen när de lyssnar på min musik så måste jag vara så bra som jag bara kan. Och därför måste jag vara ärlig. Är det verkligen värt att nå en bredare publik om det gör att musiken vattnas ur? Du måste väga vad som är bäst för jazzen som konstform. Men skivbolagen och artistbokarna vill ju öka publiken, självfallet. Den balansgången har alltid funnits.


På 80-talet kallades du och dina generationskamrater, bröderna Marsalis och Donald Harrison, för “nyklassicister” då ni spelade akustisk jazz i samma stil som på 60-talet. Hur ser du tillbaka på den tiden i dag?

– Det känns ganska festligt när jag tänker tillbaka på de åren. Vi var ju så unga när vi slog igenom, jag var bara nitton år gammal när jag började spela med Art Blakey. Det fanns en stark längtan efter unga musiker, vilket skapade vansinnigt höga förväntningar på oss. Så folk tyckte: ”Ah, en Freddie Hubbard-kopia” eller ”De försöker bara spela som Miles Davis band gjorde.” Det intressanta är att nuförtiden, när någon spelar som Miles Davis, så ses det som någonting positivt! Det är verkligen intressant att se hur jazzvärlden ljuger röven av sig själv: man pratar hela tiden om att vara nyskapande, men det funkar ju inte. Å ena sidan snackas det om att du ska skriva din egen musik och vara dig själv, å andra sidan skulle du kanske inte få några spelningar om du gjorde din egen grej. Tänk på att John Coltrane spelade in My Favorite Things och att Miles Davis gjorde Porgy and Bess. Det har alltid funnits en balansgång mellan innovation och tradition.

Tror du att ni bidrog till att föra tillbaka den akustiska jazzen under 80-talet?

– Javisst. Men eftersom vi inte använde någon elektronik och spelade rak swing så tyckte folk att vi inte gjorde någonting nytt. Fast vi spelade ju bara den musik vi älskade och försökte bara vara oss själva.

Vad betydde det att spela med Art Blakey och Lionel Hampton i början av din karriär?

– När du är yngre ser du alltid upp till dina hjältar. Du tänker: jag klarar inte av att vara som dom. Men vad du lär dig när du spelar med dina idoler är att det är helt okej att vara olika. Du behöver bara vara dig själv.

Men att spela med Art Blakey, handlade det inte om att tas upp i en viss tradition?

– Jo, men traditionen handlar just om att vara sig själv. Visst, vid den tidpunkten hade bandet en väldigt etablerad stil och ett sound som det var svårt att ändra på, mest beroende på Art Blakeys spelstil. Men hans inställning till oss var att vi var tvungna att lämna vårt bidrag till musiken, sätta våra spår i bandet och inte försöka låta som Lee Morgan, Freddie Hubbard eller Wayne Shorter.

Avslutningsvis, hur ser framtiden ut?

– Jag ska spela in ny originalmusik. Jag känner att jag verkligen vill dokumentera det band jag har nu ytterligare. Jag måste dra nytta av den energi som finns.

Topp 5 enligt Terence Blanchard

Max Roach/Clifford "Brown Brown & Roach Inc." (Emarcy 1954)
Miles Davis "ESP" (Columbia 1965)
John Coltrane "Crescent" (Impulse! 1964)
Thelonious Monk "Plays the Music of Duke Ellington" (Riverside 1955)
Ornette Coleman "The Shape of Jazz to Come" (Atlantic 1959)