Kung Kuhn

Sedan en tid tillbaka snurrar Steve Kuhns fina men obskyra Live In New York från 1972 i min pod. (Den finns nämligen att hämta hem här på Quimsy's Mumbo Jumbo.)

Jag kände dock inte till den när jag tog tåget till New York för att intervjua Steve Kuhn för över fem år sedan. Ett märkligt möte och en artikel som jag inte vet om jag ska vara stolt över eller skämmas över. Ni får avgöra själva. Jag skottade i alla fall undan alla journalistiska krav på miljöskildringar för att i stället gräva ned mig fullkomligt i Steve Kuhns karriär och pianospel. Jag skulle nog ha skrivit annorlunda idag.



Det var det kantiga och frenetiska pianosolot i Oliver Nelsons "Patterns" som fick mig att ringa honom och be om en intervju. Jag ville möta mannen som hade spelat de tonerna. Jag ville ta reda på vad han tänkte och kände. Svaret blev både oväntat och gripande.

Lyssna:
Oliver Nelson with Steve Kuhn "Patterns" 1966 (ZShare)

Och läs...


Steve Kuhn

Jag undrar vad Steve Kuhn egentligen tänkte när en ung jazzentusiast från Sverige plötsligt ringde och ville porträttera honom. Kanske blev förvåningen extra känslosam när han mindes åren i Sverige på 60-talet. När han var tillsammans med Monica Zetterlund. Här bodde han i fyra år - från 1967 till 1971 - fram tills att ett sorgligt uppbrott tvingade honom tillbaka till USA. I luren ställde han massor av frågor om Sverige, om Monica, om jazzklubben Gyllene Cirkeln och om Stockholm i allmänhet.

Antagligen blev han också smickrad av att höra en nästan 40 år yngre lyssnare deklarera hur mycket han älskar hans musik. Särskilt som Steve Kuhn haft en karriär lite vid sidan av de allra största jazzscenerna, i alla fall de senaste tjugo åren. Inte desto mindre är han en stor och intressant pianist som idag, efter 60 års spelande, är mer produktiv än någonsin, med två nya skivor bara i år. I mina öron är allting befogat. När han spelar lyssnar man. Och känner efter. Dessutom är han ett stycke vandrande jazzhistoria. På 60-talet spelade han med John Coltrane, Kenny Dorham, Stan Getz, Charles Lloyd, Oliver Nelson och Art Blakey. Han var där, mitt i hetluften, under de mest progressiva åren och spelade in för legendariska skivbolag som Impulse!, Blue Note, Verve och senare MPS och ECM.

Steve Kuhn har en historia väl värd att berätta. En historia om jazz.

- Jag blev faktiskt förälskad i jazzen redan innan jag började spela piano. Min pappa brukade spela sina 78:or på mornarna och jag hade ett mer eller mindre fotografiskt minne som barn, så innan jag ens kunde tala kunde jag komma ihåg och uttala artistnamnen på babyspråk... typ "Benny Goodman". Jag memorerade skivetiketterna, och brukade krypa fram till grammofonen och sätta på musik - för jag visste ju vilka skivor som var vilka.

Om en livslång, men långt ifrån okomplicerad kärlek till musiken handlar den här historien. Under ytan bubblar glädje och sorg, tacksamhet och besvikelse, triumf och frustration, stora och små minnen, ljuva och smärtsamma. Vi sitter i Steve Kuhns vardagsrum i Ardsley, ungefär 40 minuters tågresa från Grand Central Station i New York. Vardagsrummet badar i ljus från de två våningar höga fönstren. Steve Kuhn mötte oss på stationen och tillsammans åkte vi genom den lummiga och sommargröna medelklassförorten. Här är livet lugnt, fjärran det intensiva Manhattan vi nyss lämnade, och här trivs Steve Kuhn mycket bra. Det märks att han snart fyller 65 år.



Han föddes i Brooklyn 1938. Han började spela klassiskt piano vid sex års ålder men tröttnade snabbt på de gamla mästarna. Han hörde boogie-woogiepianister som Meade Lux Lewis, Pete Johnson och Albert Ammons och började till slut - av ren lust och för att hålla intresset vid liv - att synkopera Bach och Mozart. Han ville ju improvisera.

- Synkoperingen är antagligen den viktigaste skillnaden mellan klassisk musik och jazz. Rytmiken är helt annorlunda. Klassiska musiker har aldrig jazzens rytmkänsla, medan jazzmusiker sällan kan spela klassisk musik ”rakt”. Visst, det finns alltid ett tolkningsutrymme i den klassiska musiken, men det är inte särskilt stort. I jazzen kan du spela från ögonblick till ögonblick, du improviserar och lever i stunden hela tiden. Det är så det känns.

Trots att den klassiska musiken var en tvångströja fortsatte Steve att studera. När familjen flyttade till Boston 1950 började han ta lektioner för den beryktade pedagogen Margaret Chaloff. Hon raderade ut allt han hittills hade lärt sig och började från början med den ”ryska” tekniken som går ut på att utnyttja hela det dynamiska omfånget, behärska alla tempon och ”verkligen få ljud ur pianot” som han uttrycker det. Samtidigt började han jamma med sin stränga lärarinnans son - den sargade tenorsaxofonisten Serge Chaloff som var en av ”the four brothers” i Woody Hermans band. ”Jag började spela ute på olika klubbar i Boston när jag var tretton och jag kan komma ihåg att min pappa brukade köra mig till gigen...” Snart var han en etablerad jazzmusiker i Boston och spelade med både Coleman Hawkins och Chet Baker. Parallellt lyckades han, trots det hårda nattlivet, ta en examen från Harvard. Därefter börjar det på allvar.

1959

Steve Kuhn tillbringar tre intensiva sommarveckor på en jazzworkshop vid Lenox School of Music. Han kunde knappast ha valt en mer spännande tidpunkt. Både Ornette Coleman och Don Cherry går i samma klass och deras radikala och fria uppfattning om hur jazz ska låta vänder upp-och-ned på allting. Den banbrytande ”The Shape of Jazz to Come” är redan inspelad. Bland de övriga eleverna finns Kenny Dorham, Freddie Hubbard och Gary McFarland och bland lärarna märks pianisterna Bill Evans och John Lewis. Samt de teoretiska och fritänkande kompositörerna Günther Schuller och George Russell. Energin är sprakande och Steve Kuhn påverkas naturligtvis djupt.

- Det var väldigt betydelsefullt. Vi sov knappt, vi bara spelade och umgicks hela tiden. Jag hade dessutom turen att få spela med Ornette och Don Cherry. I och för sig hade jag spelat fritt vid ett par tillfällen innan – du vet, bara suttit ned med några kompisar och improviserat utifrån vad som dök upp - men med Ornette var det betydligt mer strukturerat, fast samtidigt totalt fritt och öppet. Problemet var att jag inte visste hur jag skulle spela. Att spela ackord bakom deras solon fungerade inte, så jag frågade John Lewis. Han föreslog att jag skulle spela som han gjorde bakom Milt Jacksons vibrafon i The Modern Jazz Quartet, det vill säga lägga ut olika melodiska mönster på pianot. Men det fungerade inte heller, så det bästa var att låta bli att spela. De behövde inte pianot.



Från Lenox kan man härleda betydande delar av Steve Kuhns karriär. Förutom att han kom i kontakt avantgardejazzen lärde han även känna Bill Evans, vars impressionistiska och melodiska stil blev ett ständigt riktmärke för honom. Han kom snart att lägga sig någonstans däremellan.

- Bill influerade mig väldigt mycket. Första gången jag hörde honom spela tänkte jag: ”Herregud, han spelar som jag försöker göra och han är redan där. Vad ska jag nu göra?” Det var en chockupplevelse och i flera år försökte jag mäta mig med honom. Jag tror att han var den sista riktigt betydelsefulla pianisten, efter Red Garland, Bud Powell, Art Tatum, Erroll Gardner och Thelonious Monk. Han stöttade mig mycket i början av min karriär, när jag spelade med Kenny Dorham och Coltrane. Han blev som en storebror till mig. Men han hade förstås sina demoner som han slogs mot. Och drogerna.

I slutet av 50-talet fanns det fortfarande bara en plats som gällde för en jazzmusiker med stora ambitioner: New York. Väl på plats i den Stora Staden fick Steve en plats i Kenny Dorhams band, en annan av kompisarna från Lenox, och 1960 debuterade han på Dorhams platta ”Jazz Contemporary” (Time). Men han ville komma vidare. Därför lyfter han luren, full av energi, hoppfull, självsäker, nyfiken och upprymd av det hektiska jazzlivets puls, och ringer... John Coltrane. Samme John Coltrane som just hade lämnat Miles Davis band och redan var en legend, den mest progressiva saxofonisten i världen med en framtida utveckling som knappt kunde anas.

”Du vet inte vem jag är, men jag vet att du söker en pianist och jag undrar om vi skulle kunna träffas och spela och prata om musik”, säger den unge pianisten på andra sidan luren. Några veckor och antagligen många rundfrågningar senare ringer Coltrane tillbaka. De träffas i en studio på Manhattan och jammar. En vecka senare spelar de vidare hemma hos Coltrane. Ytterligare en vecka senare ringer han tillbaka med den försynta frågan: ”Är 135 dollar okej till att börja med?”

- Jag spelade med Coltrane i ungefär två månader. Han ville egentligen ha McCoy Tyner som pianist, men McCoy jobbade under kontrakt i ett annat band. Efter ett tag började jag känna mig riktigt frustrerad: jag var så fruktansvärt missnöjd med mitt pianospel. Jag var ju bara 21 år gammal och försökte hitta mig själv musikaliskt. Jag funderade faktiskt själv på att sluta, men Coltrane hann före. Å ena sidan blev jag lättad, å andra sidan väldigt ledsen. Så jag frågade honom hur jag skulle spela men han kunde inte ge mig några råd. Det enda han sa, och jag kommer aldrig att glömma det, var: ”Jag respekterar dig för mycket som musiker för att kunna säga hur du ska spela.” När jag sedan hörde McCoy förstod jag vad Coltrane ville ha, han behövde någon som kunde lägga en matta under honom, en stabil grund som han kunde improvisera på. Jag försökte följa efter honom istället .



- Men tiden med Coltrane var väldigt, väldigt speciell för mig. Jag har aldrig träffat någon som var så inne i musiken, han tänkte på musik 24 timmar om dygnet. Varje kväll på scen var en religiös upplevelse. Folk i publiken brukade ställa sig upp och ropa ”Hallelujah, praise the lord!”. Han spred sådan energi. Men han var tystlåten som person, och väldigt respektfull. På den tiden var han också drogfri och han var gift, men hans privatliv kom antagligen långt efter musiken.

En annan obehaglig sanning som ledde till att Steve lämnade Coltrane var den omvända rasism han utsattes för. Som enda vit i bandet blev han en irriterande inslag för de grupperingar som ville hålla jazzen svart. Både Miles och Coltrane tänkte förstås på musiken i första hand, men till slut blev trycket för hårt. ”När jag spelade med Kenny Dorham märkte jag inte av några konfrontationer alls, fast jag var ensam vit i det bandet också. Jag menar, jag blev ju anställd för att spela, ingenting annat.”

Att han därefter började spela med Stan Getz – då, 1961, den mest spännande saxofonisten efter Coltrane – föll sig naturligt. Han sökte ju utmaningen. Fast för den fåfänge Getz var det inte oproblematiskt. Steve ler: ”Han hade ett så starkt mindervärdeskomplex mot Coltrane och brukade muttra ’Om du har spelat med Coltrane, varför vill du då spela med mig?’”. Bandets rytmsektion med Roy Haynes på trummor och Scott LaFaro på bas var däremot en upplevelse i sig. Just det, Scott LaFaro. En av de mest betydande basisterna någonsin. I början av 60-talet dök han upp i Bill Evans trio och förlöste honom totalt. LaFaro vägrade att låta sig reduceras till en del av rytmsektionen utan improviserade, utan begränsningar, vid sidan av pianisten. Trummisen Paul Motian följde efter och så var den moderna intima kammarjazzen född. Även Steve Kuhn fick sin beskärda del av LaFaros välsignelse.

- Det som hände i Bill Evans grupp, tillsammans med LaFaro, var att alla blev jämlika. Den känslan av demokrati har jag själv försökt hålla fast vid i alla mina grupper. Alla i bandet måste få ha lika starka röster. Och det inflytandet fick jag definitivt från Scott LaFaro och Bill Evans. På den tiden brukade jag också spela bastoner med lillfingret, men LaFaro spelade dem på basen och frågade varför jag envisades med att spela basslingan. När LaFaro spelade basmelodin kunde jag gå upp i registret, spela ackord och få ett annat sound. Hela bandets sound blev öppnare. Scotty var helt enkelt en sådan otrolig talang. När han dog... Det var fruktansvärt. Det tog lång tid att komma över och jag tänker fortfarande på honom. Han var en fantastisk människa, alltid glad, helt drogfri. Men han gillade att köra bil i höga hastigheter och det tog ju livet av honom.





1965

Steve Kuhn Trio släpper ”Three Waves” (Contact), hans första ”egna” skiva. Den är nyfiken, inspirerad och rotad i den lyhörda triojazz som Bill Evans satte standarden för. Men Kuhn spelar betydligt intensivare än Evans. Energin är mycket råare och argare. Han backas upp av Steve Swallow på bas och Pete LaRoca på trummor, samma rytmsektion som han hade spelat med i Art Farmers band ett år tidigare. På omslaget poserar trion som smarta, nästan lite dryga hipsters. När jag med stor iver för skivan på tal skakar Steve Kuhn på huvudet.

- Den är inte alls bra. De album jag spelade in före ”Trance” (1974) kan jag inte alls lyssna på. Min nuvarande basist David Finck hörde nyligen några låtar från ”Sing Me Softly of The Blues” som jag spelade in med Art Farmer, en skiva som han inte hade hört tidigare, och han ringde och frågade: ”Gick du på LSD när ni spelade in den där skivan?” Och det gjorde jag faktiskt! Pete LaRoca var inne på syra på den tiden och han fick in mig på det. Jag var inte hög vid själva inspelningen, men jag hade det i kroppen. På den tiden prövade jag en massa olika saker på pianot. Jag experimenterade, vände saker ut och in, spelade avigt och försökte låta avantgarde.

Jag blir chockad och förvånad av vad han säger. Jag som älskar både ”Sing Me Softly of The Blues” (1964) och ”Three Waves” nästan omåttligt. I mina öron låter han härligt djärv och utlevelsefull i sitt spel. Nu börjar jag ana hur mycket frustration det fanns bakom spelet. I och för sig en musikalisk drivkraft så god som någon, men ibland låter det som att han vill banka skiten ur pianot. Han mynnar ut i atonala blockader, för att i nästa stund spela impressionistiskt och romantiskt i de mjukaste av melodier. Ett slags vågspel, bokstavligen. Inte för inte sågs han vid den här tiden som en korsning mellan Bill Evans och Cecil Taylor. Arvet från Lenox hördes tydligt.

Jag fortsätter att droppa titlar från 60-talet. Jag nämner hans insats på Oliver Nelsons ”Sound Pieces” (Impulse! 1966) och fortsätter med Pete Larocas ”Basra” (Blue Note 1965) som kokar av inre vulkanisk värme.

- Jovisst, det finns mycket energi, väldigt mycket energi. Men inte riktigt så mycket ”musik” om du frågar mig. Men vi upplever ju musiken olika. Jag hade på sätt och vis sått fröna, men jag hade ännu inte skördat några egna musikaliska frukter. Jag sökte efter olika saker, och det var vad jag tvungen att göra just då. Det tog lite tid för mig. Vissa hittar ju sin röst tidigt, som Coltrane till exempel. När vi spelade var han tio år äldre än jag, men han kunde ha varit hundra år äldre i fråga om musikalisk utveckling.



Steve Kuhn är antagligen den mest självkritiska musiker jag någonsin träffat. Vilket gör det ganska passande att han nu fått chansen att göra en revidering och nyuppföra en konsert med materialet från ”October Suite” – den mästerliga platta han spelade in för Impulse! 1966 tillsammans med Gary McFarland. Just den skivan blev något av ett genombrott för Kuhn. Han marknadsfördes som en sofistikerad ”Third Stream”-pianist och spelade därefter. Han rör sig precist och livfullt framför McFarlands dramatiska stråk- och blåsarrangemang. I ena stunden flyger han som en glad fjäril över tangenterna, i andra sekunden spatserar han som en stolt katt.

- Det var en speciell skiva, ganska ovanlig faktiskt. Jag vet inte hur bra den sålde, men den fick bra kritik. Jag tycker att den stora behållningen är Garys kompositioner, de är verkligen exceptionella. Han var en väldigt speciell person redan när jag träffade honom vid Lenox. Trots att han hade många personliga problem komponerade han varje dag, på bestämda tider. Vad gäller min egen insats på ”October Suite” så är den väl sådär, jag hoppas kunna spela bättre den här gången (skratt).



1967

Ryktbar, hipp och progressiv, med ”October Suite” i ryggen och en karriär som just börjar lyfta, tar Steve Kuhns liv en oväntad vändning. Han möter en väldigt speciell flicka och flyttar till Sverige av alla platser. Ett personligt glädjesprång, men ett karriärmässigt tvärstopp.

- I december 1966 var Monica ute på en promotionturné för en film som hon just han spelat in. Hon kom till New York och Steve Swallow, som kände henne sedan tidigare, ställde till med en fest. Och det var där jag träffade henne. Vi blev kära och i februari 1967 träffade jag henne igen i London. Sen så bestämde jag mig för att flytta till Sverige. Efter det hände ingenting, min karriär dog. Jag var borta från scenen i fyra år. Inte för att jag skulle ha gjort annorlunda i dag, absolut inte. Det hjälpte mig att utvecklas som person, att bli den jag är i dag.

Jag påminner Steve om de album han spelade in under sin tid i Europa. Jag nämner den suveräna ”Watch What Happens” som han gjorde 1968 för MPS med Palle Danielsson på bas och Jon Christensen på trummor. Och ”Childhood Is Forever” (BYG 1969) som spelades in Paris med Steve Swallow och Aldo Romano på trummor. Han ser på mig med en blandning av ömhet och besväran. För honom var det, som sagt, innan han mognade och hittade sitt musikaliska uttryck.




I ”Hågkomster ur ett dåligt minne”, Monicas självbiografi, beskrivs Steve som en patetisk figur. Men också som en underbar pianist. Kanske är det inte helt utan bitterhet hon skriver om honom. Deras förhållande var stormigt. Hon säger att han bedrog henne. Han säger att hon drack för mycket. Någon skiva spelade de heller aldrig in tillsammans, det finns bara några konsertupptagningar och de paketerades i den stora Monica-boxen för några år sedan.

- Efter att vi separerade spelade hon in ett album som heter ”Chicken Feathers” med nästan bara mina låtar. Det var kanske, jag vet inte, en sorts hyllning eller ett sätt att säga: ”Hej då, glad över att ha dig borta ur mitt liv!” Det är lite ironiskt. När jag kom tillbaka till New York var jag verkligen i dåligt skick, känslomässigt och på andra sätt. Jag hade ingen riktig karriär och inga pengar alls. Under tiden hade Keith Jarrett och Chick Corea slagit igenom och var de hetaste pianisterna på scenen. Och fusion var stort. Men jag var aldrig särskilt intresserad av att spela fusion.

Steve Kuhn har definitivt gjort sina karriärmässiga misstag. Som att inte spela fusion till exempel. I början av 70-talet hade ju Miles Davis, Herbie Hancock och Donald Byrd på sina olika sätt visat vägen mot en mer rock- och soulinfluerad jazz och den traditionella jazzen hade fått krypa under jorden. I princip alla jazzmusiker spelade elektriskt. Kuhn, däremot, var tveksam. Precis som när han tvekade inför att börja spela med Miles Davis 1963, eftersom det var för dåligt betalt. Kanske tidernas nitlott. Eller 1965, då han spelade med den hippa saxofonisten Charles Lloyd men inte klarade av bandledarens gigantiska ego. Steve tipsade om den unge Keith Jarrett som sedan blev en smärre världssuccé i slutet på 60-talet.

Kanske har Steve Kuhn ibland varit en för stark individualist, kanske till och med aningen trotsig, och har föredragit att hålla sig på sin kant. Men han började ändå, precis som de flesta pianister, att spela Fender Rhodes i början av 70-talet.

- Jag var fascinerad av rhodes-pianot och när jag spelade in ”Trance”, som producerades av Manfred Eicher, så övertalade jag honom att få spela Rhodes på några låtar. Jag gick till en musikaffär där dom delade tangentbrädan på mitten så att vi kunde spela in pianot i stereo, vilket Manfred fascinerades av. Och jag tycker att jag lyckades spela Rhodes på ett ganska ”extrovert” vis. Men till slut tappade jag intresset, det var för begränsande att bara spela med ett ljud.

1974

Manfred Eicher blir Steve Kuhns stora förlösare. Den excentriske tysken har just startat sitt skivbolag ECM och satsar på stora, luftiga och mycket atmosfäriska jazzproduktioner – ett sound som har haft en enorm betydelse för dagens electronica. Han känner till Steve och vill spela in honom. Han skriver ett brev och resultatet blir ”Trance” som släpps i början av 1974. Det är en skiva där alla bitarna äntligen faller på plats. Musiken är kristallklar, melodierna bedårande, temperamentet blodfyllt och produktionen hur dynamisk som helst. Steve backas upp av Steve Swallows elastiska elbas, Sue Evans slagverk och Jack DeJohnettes stökiga trummor.

- Manfred Eicher hjälpte mig verkligen att hitta min röst. Han sa åt mig att inte spela vissa saker, att hålla igen. Tidigare prövade jag vad som helst – jag försökte berätta hela mitt liv i musiken, försökte uttrycka alla tankar och känslor. Det tog ett tag innan jag lärde mig att spela lite mindre och ändå uttrycka mer. Manfred såg uppenbarligen vad jag hade förmågan att uttrycka och han hörde det direkt när jag spelade. Men han är samtidigt svår, om han inte gillar det du gör drar han sig undan. Han går ut och dricker kaffe...



”Trance” kom att följas av hela sju ECM-plattor. Den senaste, ”Remembering Tomorrow”, kom 1995. Men det var mot slutet av 70-talet som Steve satte ihop sitt kanske mest betydelsefulla band: en kvartett med Sheila Jordan på sång, Bob Moses på trummor och Harvie Swartz på bas. Det speciella var att Jordan integrerades i bandet på jämlika musikaliska grunder, precis som ett blåsinstrument i en kvartett. Lyssna på plattorna ”Playground” (1979) och ”Last Year’s Waltz” (1981), samspelet är minst sagt frapperande.

- Innan Sheila började i bandet hade vi med en saxofonist som heter Steve Slagle. Under en tid var båda med och då gick det upp för mig att jag skulle klara mig nog så bra utan saxofonen. Med Sheila fungerade bandet precis som en kvartett, rent musikaliskt. Men när vi spelade live och publiken såg henne stå framme på scenen så uppfattade de henne som en sångare tillsammans med en ackompanjerande trio. Musiken låter ju inte alls så, men visuellt framstod på det viset och det är tyvärr den uppfattningen folk har. Allt fungerade bra fram till i början av 80-talet då allt tog slut. Vår agent slutade boka oss och kvartetten splittrades. Vi hade en del personliga konflikter och jag drog mig undan från scenen. Jag var borta i tre år. Jag hade en del personliga problem och spelade inte särskilt mycket. Sen så startade jag om igen, 1985, med en trio med Al Foster på trummor och Ron Carter på bas. Vi spelade in en skiva, ”Life’s Magic”, och sen så har det rullat på. Den musik som jag har gjort sedan mitten av 80-talet tycker jag känns väldigt bra.

1989

Tillsammans med basisten Miroslav Vitous och Aldo Romano spelar Steve Kuhn in ”Oceans in The Sky” (OWL) i Paris. Skivan är tveklöst en av hans allra bästa. En studie i sinnligt vemod, en glidande akvarell av stora känslor. Alla instrument, alla tre rösterna, berättar samma historia. Och i Steves spel är känslorna tydligare än någonsin, men för den skull inte banala. Han vet exakt hur han ska uttrycka sig.

- De senaste tjugo åren känns det som att jag har hittat den plats där jag hör hemma musikaliskt, och där har jag hållit mig. För mig handlar det helt och hållet om att spela ur hjärtat, om ärliga känslor i musiken. Det värsta är om jag lämnar någon likgiltig, eller någon som tycker att musiken är ”intressant”. De får hellre hata det jag gör. Tidigare hade mitt spel en betydligt mer intellektuell prägel. Du vet, jag hade gått på Harvard och jag trodde väl själv att det skulle låta på ett visst sätt. Men nu så spelar jag för att nå folk. Jag har upplevt en rad personliga tragedier i mitt liv, och när jag spelar så hoppas jag att det speglas i musiken. Ibland när jag spelar känner jag tårarna komma. Det är det musik handlar om, den är det viktigaste jag har.



Jag måste tro honom. Där han befinner sig i livet, och i musiken, är det heller ingen idé att använda fasader eller lägga sig till med artistiska manér. Han har stångats med sina uttryck och slutligen hittat en tillfredsställande vokabulär. Ramverket är fortfarande 60-talets kammarmusikaliska triojazz. Han är bekväm med den formen. Till skillnad från Herbie Hancock har Steve Kuhn hellre valt att gräva där han står än att söka sig vidare mot nya musikaliska domäner. Musikalisk utveckling kan ju se ut på många olika sätt. Det man hör i Steves pianospel är djup behärskning. En kontroll som gör musiken öppen. Han är som han är, där han är, full av erfarenhet.

- För mig är det alltid en utmaning. Varje gång jag sätter mig vid pianot lär jag mig något nytt, och det håller mig igång. Det känns som att jag spelar så bra som jag bara kan just nu. Mitt spel är mer stabilt, och jag känner att jag har hittat ett uttryck som bäst speglar vem jag är. Jag behöver inte längre försöka bryta ny mark.

2002

Idag är Steve Kuhn paradoxalt nog mer produktiv än någonsin. ”Jag får väl passa på, den tid jag har kvar”, skrattar han. Han har just spelat in två plattor, ”Waltz – blue side” och ”Waltz – red side”, för det japanska bolaget Venus Records. Historien bakom är intressant. Man började att spela in med gamle basistlegenden Gary Peacock som emellertid visade sig vara i dåligt skick efter en längre tids sjukdom. Trion fick därför spela långsamt och fritt, med ett atmosfäriskt och öppet sound. För att vara på den säkra sidan ringde man en annan basist, Eddie Gomez, för att spela in en extra session med ungefär samma låtar. Musiken blev betydligt hetare och intensivare och resultatet blev två skivor, en ”blå” och en ”röd”.

Just japanerna älskar verkligen Steve Kuhn. När han åker dit kommer flockvis av japaner fram efter gigen med obskyra vinylalbum de vill ha signerade. Dessutom finns alla gamla skivor omsorgsfullt utgivna på cd och för Venus Records har han hittills spelat in sex album, bland vilka ”Love Walked In” (1998) och ”Temptation” (2001) måste nämnas. När man sätter på den förstnämda knockas man av en brutalt svängig version av Duke Jordans ”No Problem” som visar sig vara ett slags tour de force i beboppiano. Om man blundar kan man se tusentals jivande japaner framför sig.



- ”I graduated on bebop!”, och det är antagligen där som jag har mina starkaste och djupaste rötter. Och jämför du med de plattor jag gjort på ECM, där musiken är mycket ”luftig”, är det som jag gjort för Venus och Reservoir ganska direkt och rak jazz. Jag gillar båda stilarna. Jag växte ju upp med standards, men när vi kör gamla låtar försöker vi ju alltid spela dem på ett personligt sätt, så som vi har utvecklats. Fast helt ärligt, de flesta standards som vi spelar är ju rätt ovanliga. De ligger inte i mittfåran direkt, men det är musik som jag har levt med...

Själv har jag sedan en tid tillbaka levt lycklig med ”The Meaning of Love” – en låt som Steve skrev och spelade in 1974 med norska jazzsångerskan Karin Krog. Idag är den hur hipp som helst. Steve, den självkritiske, skruvar på sig och säger att man får ta musiken ”för vad den är” och den tyska remix som han fick skickad till sig förstår han givetvis inte alls. När detta skrivs är i alla fall Karin på väg till New York för att spela in en ny platta tillsammans med Steve. På väg ut till bilen avslöjar han motvilligt att en av låtarna på repertoaren är ”The Meaning of Love”.

Fantastiskt.