onsdag, juli 25, 2007

"From Europe With Jazz"

(UPPDATERING: Jag går på semester nu, vilket betyder att det kanske inte kommer att publiceras någonting här på bloggen på ett tag - vi får se. Om inte annat ses vi i mitten av augusti.)

I helgen hade jag en stor jazzupplevelse. Nej, det var inte Joshua Redmans utsålda spelning på Fasching. Det var Julian Benedikts mäktiga Play Your Own Thing: A Story of Jazz in Europe som SVT visade sent sent på lördagskvällen under det bedrövliga namnet "Jazzens stjärnor i Europa".

Jag satt nedborrad i en fåtölj ute på landet och konstaterade hur fasligt relevant Julian Benedikts undersökning av den europeiska jazzen kändes, inte minst eftersom populärkulturens ständigt närvarande afroromantik alltid tenderar att uppvärdera betydelsen av det "svarta" – det vill säga att jazz bara kan spelas "på riktigt" av svarta afrikanskamerikaner. Benedikts film, som givetvis bara skrapar på ytan, betonar dock hur mycket jazzens födelse i New Orleans berodde på den tyska marschmusiken, de brittiska music hall-pianisterna och det franska mässingsblåset från inbördeskrigets orkestrar.

Därefter togs klivet över till Miles Davis väldokumenterade vistelse i Paris 1949 och kärleksaffären med Juliette Gréco åtta år senare. Vi fick höra berättelsen om hur efterkrigstidens hippa européer tog emot rader av svarta jazzmusiker med öppna armar – båda parter hungriga efter frihet, modernism och livsglädje – i en miljö fjärran den institutionaliserade rasismen på andra sidan Atlanten. Men tysk som han är koncentrerade sig Julian Benedikt ändå mest på jazzens utveckling i hans hemland. Och med all rätt, för det var i Tyskland som Europas kanske mest självständiga och fritänkande generationen jazzmusiker tog plats under 60-talet. Albert Mangelsdorff, Coco Schumann, Joachim Kühn, Joe Zawinul (visserligen från Österrike) och Wolfgang Dauner blev alla intervjuade, precis som målaren Georg Baselitz, ett märkligt kulturellt alibi i sammanhanget. Manfred Eicher, den legendariska grundaren av ECM, skymtade dock bara till i en dunkel studioscen.



Just ECM, ett av världens skarpaste och mest framgångsrika jazzskivbolag, säger en hel del om utvecklingen. ECM kan knappast sägas släppa "svart" musik utan har istället valt att renodlat jazzens konstmusikaliska sida till en grad att det egentligen är ointressant att tala om jazz längre, särskilt när ECMs storsäljare vid sidan av Keith Jarretts The Köln Concert är Jan Garbareks samarbete med medeltidskören The Hilliard Ensemble. I en lysande artikel i The Observer framträder också den auktoritäre Manfred Eichers musikaliska vision tydligt när han, aningen retoriskt, deklarerar att han absolut inte är intresserad av någonting "funky".

Däri ligger en stor del av det europeiska återtagandet av jazzen under 60-talet: i korsbefruktningen med lokal folkmusik och i utvecklingen av jazzens rötter i det klassiska musikarvet. Och i frijazzen förstås, per definition vidöppen för personlig tolkning. "Det var där som européerna hittade sin röst", hävdar den legendariske trombonisten Albert Mangelsdorff en bit in i Benedikts film. Därefter klipptes vi till en galen frijazzsession i Baden, Baden 1969 där en stor grupp musiker gör sitt bästa för att imitera fåglar med Don Cherry som en sorts konstnärlig överstepräst. Samma år släpper Manfred Eicher Mal Waldrons Free At Last på sitt nystartade ECM.

Men det var ett annat tyskt skivbolag som först banade vägen för den europeiska jazzen. Redan 1958 grundade Hans Georg Brunner-Schwer sin skivetikett SABA som tio år senare kom att byta namn till MPS – Musik Produktion Schwartzwald – döpt efter det område i södra Tyskland där ljud- och jazzälskaren Brunner-Schwer byggde sin hypermoderna studio, länge den enda med sexton kanaler i hela Europa. MPS (som också kan tolkas som "Most Perfect Sound") började egentligen som ett rent teknikprojekt inom den stora tv- och stereotillverkaren SABA där Brunner-Schwer var både teknikchef och arvtagare. Den officiella versionen var att han behövde inspelningar för att testa en ny bärbar bandspelare. Men den verkliga anledningen var förstås att det saknades tyska skivbolag som var beredda att satsa på modern jazz. Snart köade unga tyska förmågor för att få chansen i studion i Villingen, Schwarzwald. Hans Koller, Wolfgang Dauner, Dieter Reith och nämnde Albert Mangelsdorff var först ut och kom snart att definiera det tyska soundet inom jazzen. Till en början var man visserligen starkt influerade av sina amerikanska förebilder, men samtidigt med en egen arkitektonisk och eftertänksam kreativitet som vittnade om vad som komma skulle.



"For me it's this impetus towards `chamber music quality´ which was the most important impetus that the german scene gave to jazz's development internationally – maybe the only one", konstaterar den den tyske jazzkritikern och bokaren Joachim Berendt i den magnifika boken Jazzin' The Black Forest (Cripped Library) och förklarar i samma ögonblick den historiska relationen mellan MPS och ECM. Berendt agerade ofta producent hos Hans Georg Brunner-Schwer och hans gigantiska kontaktnät bidrog till att slussa både amerikanska legender och europeiska talanger till den lugna "svarta" skogen. Oscar Peterson var den förste att spela in på den tiden då studion fortfarande låg hemma i Brunner-Schwers vardagsrum och blev bästa tänkbara testobjekt för tyskarnas vision om att skapa inspelningar som motsvarade vad pianisten själv hör bakom pianot. Sedan kom Duke Ellington, Freddie Hubbard, Archie Shepp, Dizzy Gillespie, Art Farmer, Elvin Jones och Johnny Griffin. Precis som violinisten Jean-Luc Ponty, Jaco Pastorius, Peter Herbolzheimer, Monty Alexander och en ung George Duke som tyskarna upptäckte på en bar i San Francisco.

Till skillnad från ECM följde dock inte MPS någon tydlig linje. Man gav utrymme åt det mesta. Från vild frijazz till intim kammarjazz, från mustig hardbop till lättsam loungejazz, från traditionell storbandsjazz till modern fusionfunk, från experimentell etnojazz till klassisk pianoswing. MPS fångade helt enkelt vad som hände på den tyska och europeiska jazzscenen i stort utan att begränsa sig till någonting annat än om det lät intressant. Ut kom ett antal mästerverk, en hel del skräp och ett antal innovativa pärlor. Denna generösa inställning (Brunner-Schwer var miljonär) och aningen tidstypiska attityd har också gjort MPS till ett älskat och mytomspunnet bolag bland hipsters världen över. Kanske främst för det där experimentella "hippa" groovet som kännetecknar några av de allra bästa MPS-låtarna, som Johnny Teupens harpjazzklassiker Love Me eller Dave Pike Sets dansanta sitarjazz Mathar som har fångats på otaliga samlingsplattor från Berlin till Tokyo.

Kanske var det delvis just därför, på grund av att man inte hade behövt specialisera sig, som MPS inte kunde överleva jazzdöden en bit in på 80-talet. Samtidigt som ECM på ett tydligt sätt hade renodlat sitt konstnärliga koncept och kom att positionera sig som själva sinnebilden för progressiv europeisk jazz. Man kan både se det som en lektion i strategisk marknadsföring och en historia om den europeiska jazzen.

Tre MPS-favoriter:
Dave Pike Set "Mathar" (ZShare)
Monty Alexander "So What" (ZShare)
Wolfgang Dauner "Love In Summer" (ZShare)

onsdag, juli 18, 2007

Med högsta beröm underkänt?

Jag fick inte höra Do It Again och det tackar jag för. Steely DanStockholms jazzfestival var en av de tråkigaste konserter jag någonsin sett och blotta tanken på hur de hade kunnat sova sönder en av mina favoritlåtar gör mig bekymrad. Intressant nog blev jag direkt avfärdad av närmaste Steely Dan-kännare med ett "du förstår inte" när jag dristade mig till att vara kritisk. Steely Dan kan inte, eller får inte, vara dåliga. De måste leverera, precis som en stereonaläggning för 500 000 kronor. Men när alla innerst inne vet att gårdagens konsert inte bara var gubbaktigt tråkig utan dessutom musikaliskt slätstruken – all den beska som normalt sett gör Steely Dans musikaliska perfektionism så intressant var fullkomligt utspädd – återstår bara det elitistiska argumentet att man inte "förstår". Den sekteristiska koden är orubbligt sträng på den punkten.

Det blev Fibes, Oh Fibes som räddade min kväll. När jag frågade min kompis Markus om han trodde att de skulle kunna slå utanför Sverige svarade han tvekande "...i Frankrike, kanske i Tyskland, aldrig i England och absolut inte i USA". För visserligen må deras reclaimande av västkustsoundet vara minst lika kritvitt som Toto och Lionel Richies önskedrömmar, men det är deras bakgrund i indiepopen som gör Fibes intressanta. Trots att de försöker spela lika tajt som Steely Dan blir deras strukturer alltid ganska grovhuggna och deras arrangemang så mycket mindre sofistiskerade. På ett positivt sätt. Ja, på ett riktigt originellt sätt faktiskt. Men fusionsnobbarna skulle förstås aldrig ge Fibes godkänt.

Jag tänker direkt på alla de brittiska jazzpopband som vid mitten av 80-talet närmande sig jazzen, funken och samban från ett liknande perspektiv. Som Kalima och Working Week, som jag redan har tjatat en del om här på bloggen. I deras händer tolkades alltid fusionjazzen från en jordnära pophorisont hur mycket de än försökte låta som sina amerikanska och brasilianska förebilder. Linjerna blev lite grövre, refrängerna lite starkare, den värsta ekvilibrismen uteblev och resultatet blev ofta riktigt bra. Men de accepterades aldrig av den traditionella jazzvärlden.



Min senaste upptäckt från denna historiskt mycket avgränsade period – vi pratar slutet av 80-talet – är The Jazz Defektors. Precis som Kalima var de från Manchester och seglade under några år på det musikaliska stormhavet kring Factory Records. De blev snabbt hyllade av Gilles Peterson och Paul Weller och spelade sedan regelbundet på Londons underjordiska klubbar där den svängiga dansjazzen vid den här tiden betraktades som både relevant och radikal. Och de framförde sin renläriga och stabila fusionjazz med klockren stämsång och ett socialistiskt patos som bara kunde komma från Storbritannien. Sällan tidigare, kanske bara på 30-talet, hade jazzen känts så relevant på ett skitigt fabriksgolv.

Idag lär det vara svårt att hitta originalplattorna från The Jazz Defektors men deras debut från 1988 gavs ut på CD i Japan för några år sedan. Jag delar med mig av en liten försmak:

The Jazz Defektors "Bounce-Back" (ZShare)


UPPDATERING: jag lägger även till tre suveräna och viktiga låtar, det som egentligen saknades första gången, i min tidigare artikel om Kalima. Du hittar dem här. Men läs gärna texten först.

Här är vad jag lyssnar på annars:

Impossible (The Studio Possible Remake) 5.22 Shout Out Louds "Our Ill Wills"
Inside 4.16 New Buffalo "The Last Beautiful Day"
Submerged At The Bottom Of The Ocean 3.31 Nils Berg "Sailors Fighting In The Dance Hall"
Emil Danenberg 8.28 Stanley Cowell "Illusion Suite"
Bounce-Back 7.07 The Jazz Defektors "The Jazz Defektors"
Avishai Cohen:Nu Nu 5.11 Raphael Sebbag "Beyond Borders Vol.2"
Szaoki Agi:Te Merel E Luma 6.05 Raphael Sebbag "Beyond Borders Vol.2"
Descarga En Puerto Rico 9.00 Kako ( Francisco Bastar ) "Puerto Rican All-Stars Featuring Kako"
Another Star 7.34 The Jazz Defektors "The Jazz Defektors"
Tudo Bem Malandro 3.31 Curumin "Brasil do Futuro"
Dumbala Dumba 3.13 Taraf De Haïdouks "Brasil do Futuro"
Side 2 19.51 Jorge Ben "Fôrça Bruta"
Hamba nami 3.29 Cannonball Adderley "Accent On Africa"
I'm Straight 6.35 T.I. Feat. B.G. & Young Jeezy "King"
Hook It Up 4.15 R. Kelly ft. Huey "Double Up"
872 7.14 Clifford Jordan "In The World"
Bostich (Telephones re-edit) 6.54 Yello "Disco Not Disco 2"
When She's Feeling Small 4.47 Dibaba "Songs For Good Life"
L.A. Fever 4.28 Nils Berg Sailors "Fighting In The Dance Hall"
Fountain Of Love 3.54 Donna Regina "Late"
Passer-by 4.40 Donna Regina "Late"
Rörstrand 3.30 Nils Berg "Sailors Fighting In The Dance Hall"
Frank's Tune 8.02 Jack Wilson "Easterly Winds"
While You're Away 3.30 New Buffalo "The Last Beautiful Day"
Come Back 4.08 New Buffalo "The Last Beautiful Day"
Mania de Peitao 2.43 Seu Jorge "Brasil do Futuro"
Bayard "Thunderbird" Lancaster:A Heavenly Sweetness 3.44 Raphael Sebbag "Beyond Borders Vol.2"
Who'll Buy My Dream 4.00 Sahib Shihab "Seeds"

torsdag, juli 12, 2007

Moderna sommartider

Jag längtar verkligen efter semester just nu. Men det blir inte än på några veckor. Det är mycket att göra på jobbet och jag inser än en gång vilken flockvarelse man är när arbetsmoralen sjunker i takt med att kunder och kollegor tar ledigt. Fritt kreativitetsförfall. Och i år har den känslan varit starkare än vanligt. Jag är trött helt enkelt.

Det positiva med att vara i Stockholm nu till veckan är dock att det finns två jazzfestivaler att besöka. Vem som helst kan räkna ut att det är till Landet Jazz man ska gå om man vill lyssna på framtiden, medan Stockholms jazzfestival bara blir desperatare och otydligare för varje år. Samtidigt får man tacka för att de värsta bottennappen uteblivit detta år. Missförstå mig rätt, jag gillar verkligen flera av artisterna på Skeppsholmen – Nils Berg, Fibes Oh Fibes och givetvis Steely Dan – men det finns ingen röd tråd eller vettig idé som håller samman programmet. Sällan har väl "jazz" varit ett svagare koncept.



Dra till Landet istället. Där har prefixet "jazz" en brinnande relevans även om det ständigt omdefinieras, ungefär som den unga svenska jazzscenen i stort just nu. Fast att den svenska jazzen har varit vansinnigt kreativ i snart fem år är ju inte direkt någon hemlighet. Därför är det lite ironiskt att just 2007 har blivit utsett till något sorts jazzår, vilket jag inte kände till innan jag blev tipsad om Mikael Strömbergs generalsågning i Aftonbladet. Han har självfallet helt rätt. Jazzen lever alltid någon annanstans än i kultursatsningens evenemangskalender.

Emil Carlsson fångar en del av utvecklingen, den nästan blasfemiskt genreblandande rörelse som har utvecklats kring frijazzkonnässören Conny Lindströms gamla klubb Ugglan, i en artikel i Lira (här). När jag läser den ler jag särskilt igenkännande åt Oskar Schönnings beskrivning av hur omvälvande det var att höra Brad Mehldau spela en Radioheadlåt på Skeppsholmen 2001. Vid ungefär samma tidpunkt intervjuade jag Esbjörn Svensson Trio. Vi träffades på Sonys huvudkontor och jag hade uttryckligen bett om ett rum med ljudanläggning. Med mig i väskan hade hade jag ett antal jazzpianofavoriter som jag bolla mot Esbjörn, Dan och Magnus och använda som bränsle i samtalet. Intervjun accelererade också ganska markant, men av oväntade anledningar. När jag spelade upp Bill Evans konstaterade Esbjörn att han minsann inspirerades mycket mer av Radiohead. När jag satte på Bugge Wesseltoft kontrade Magnus med att droppa Squarepusher. När jag tog fram Chick Corea tyckte Dan att det var roligare att prata om Black Sabbath. När jag slog på Mary Lou Williams satt alla tre bara tysta.



Men det blev en bra intervju till slut. Esbjörn, Dan och Magnus var ju jättetrevliga killar och jag lärde mig massor om den kreativa processen på dessa dryga två timmar. När jag läser igenom vad som blev sagt inser jag också vilken enorm betydelse E.S.T. har haft för den yngre generation musiker som har lyckats bryta sig loss från idén om vad jazzen kan – och får – vara. Så här lät det:

Dan: Det var det här man fick lära sig på Ackis och nu har jag förstått att det inte är min musik. Jag blev verkligen tillsagd att lyssna på sån här musik. Det kanske handlar om att först lära sig reglerna för att sedan kunna bryta mot dem, men det tror jag faktiskt inte alls på.

Men det är väl vad hela jazztraditionen bygger på?

Esbjörn: Fast det blir hämmande! Det beror på att folk är rädda. Man är rädd för att allt arbete man lagt ned på att lära sig spela ska vara förgäves. För det finns alltid folk som utan att egentligen kunna någonting bara kan sätta sig ner vid ett instrument och vara geniala. Och det kan man inte tillåta, utan man måste hålla på att harva i 30 år innan man får vara genial. Det är en mänsklig boja som vi satt på oss själva, och vissa pedagoger håller fast vid den.

Men tröskeln är väl ändå ganska hög när det gäller jazz. Det krävs ju en viss teknisk skicklighet...

Magnus: Det beror på inom vilken tradition man vill verka. Vill man spela traditionell jazz måste man kanske lära sig de där 200 standardlåtarna som brukar spelas. Men jämför med den alternativa popmusiken där folk knappt kan spela sina instrument och ändå gör fantastisk musik. Vad är det för tradition? Är det värdelöst? Det handlar om helt andra premisser. I och för sig beror det väl på vad man strävar efter och har för mål. Jag kanske vill spela si eller så bra, men bara når halvvägs. Det verkar vara så många amatörjazzmusiker tänker. Men i stället för att vilja spela som Charlie Parker ska man kanske försöka spela som sig själv och börja med frågan: Vem är jag?

Esbjörn: Precis. Vet man exakt hur man vill låta är det ju bara att sätta sig ner och öva. Men om att man inte vet det, om man inte är tillfreds med det man gör, så ska ingen kunna komma och säga åt en att man måste lära sig det här och det där. Varför? Vad ska det vara bra för? Vi har ju lyssnat en hel del på Keith Jarrett när han spelar med Charlie Haden och Paul Motian, och ibland låter det faktiskt som att de inte kan spela alls, om de nu var höga eller någonting. Ornette Coleman kunde ju lira, men han och Don Cherry spelade på plastinstrument och retade gallfeber på en del. Jag har ingen aning om de kunde spela alla gamla Charlie Parker-riff, men de gjorde ju genialisk musik som fick folk att jubla.


När jag tänker tillbaka inser jag att E.S.T. faktiskt genomskådade mig totalt. Eller trodde att de gjorde det. I deras ögon satt jag fast i "jazzen". Sanningen var att jag tyckte, och fortfarande tycker, att Radiohead är värsta sortens pretentiösa skitband. Det fanns dock en låt vi kunde enas om och den kommer här:

Andrew Hill "Illusions" 1969 (ZShare)

(Här skulle egentligen också min lyssningslista komma men dessvärre kraschade min dator med all musik igår.)

fredag, juli 06, 2007

Astor!

Hmmm, jag kan inte sluta njuta av Astor Piazzollas Tango Para Una Ciudad. Det är inte mer än sex år sedan jag upptäckte hans strängt förföriska "Nuevo Tango" och bara sex veckor sedan jag införskaffade denna skiva, ett av de verkliga portalverken i hans omvälvande modernisering av tangon, inspelad i Buenos Aires 1963. Jag kan inte sluta lyssna och jag är barnsligt förtjust i Piazzollas avslappnade leende på omslaget, samtidigt som han givetvis är strikt och elegant klädd i svart.



Jag har faktiskt länge tänkt skriva någonting vettigt om Astor Piazzolla, tangons svar på både Miles Davis och Duke Ellington. Hans liv och leverne är visserligen ordentligt utforskat vid det här laget och riskerar ständigt att bli mer mytologiserat och romantiserat – som alltid när det gäller konstnärliga innovationer. Men det skulle vara kul att skriva någonting eget, även om det inte blir här och nu. För det är svårt att undgå tjuskraften i berättelsen om den virtuose bandoneonspelaren som redan i tonåren tog plats i Buenos Aires stora tangoorkestrar, arbetade sig upp till huvudarrangör vid slutet av 40-talet och kraschlandade i konstnärliga pretentioner när han ville kasta loss från tangons roll som folklig dansmusik, ville komponera som Stravinskij och hamnade i Paris 1954 hos Nadia Boulanger som på ett mytomspunnet vis genomskådade honom och rådde honom att "vända blicken mot sina rötter" och hitta sin personliga röst där. Vilket är precis vad Quincy Jones, en annan av Boulangers elever, sa till trumpetaren Bengt-Arne Wallin i Stockholm några år senare och sparkade igång den svenska jazzens kärleksaffär med folkmusiken.

Så började revolutionen, när Astor Piazzolla återvände till sin älskade bandoneon och den tango han tveksamt hade förskjutit. Den avgörande skillnaden var att han nu tog med sig den avancerade kompositionsmetodik han beundrade hos Stravinskij och tillämpade den på tangons "lågkulturella" instrumentering med dragspel, violin och den sensuella rytmik som hade utvecklats under nästan hundra år. Plus att han skapade ett friare ensemblespel genom att öppna dörren mot jazzens improvisationsteknik.

Från och med nu arbetade Piazzolla främst med mindre grupper – kvartetter, kvintetter och sextetter – med dragspel, violin, piano, bas, gitarr och slagverk. Från och med nu började hans banbrytande modernisering av tangon. Och det man hör på Tango Para Una Ciudad med Astor och "Su Quinteto Nuevo Tango" är ingenting mindre än den stränga, dramatiska och komplexa uppdateringen av ett helt kulturarv. Med särskild betoning på "dramatiska".


En bit in i 70-talet tog han nästa stora steg. Han gjorde tangon elektrisk och gifte ihop den med jazzfusion. Han spelade in en svit av magnifika, men samtidigt mjuka och modernt lättillgängliga plattor och fick sin första hit med Libertango som Grace Jones skulle översätta till I've Seen That Face Before i början av 1981. Den kom dessutom att spela den perfekta birollen i Roman Polanskis underskattade Frantic sju år senare.

Samma år, 1988, spelade Astor Piazzolla in sin sista och förmodligen bästa skiva La Camorra. Han spelade in den och den lika imponerande Tango: Zero Hour under producenten Kip Hanrahans kreativa ledning. Båda två framstår idag som orubbliga mästerverk och är så täta i sin musikaliska rikedom att det är oväsentligt att tala om tango längre. Ärligt talat har jag aldrig hört musik som är så gåtfullt mörk och livsbejakande ljus i samma ögonblick. Att Astor Piazzolla bara blev bättre och bättre fram till sin död 1992 är också en händelse i sig. Inte ens Miles Davis kom i närheten.

Med tanke på den väldiga suggestionskraft hans musik besitter är det heller ingen slump att Piazzollas inflytande har märkts särskilt tydligt i electronicakretsar. När Gotan Project släppte sitt första album för fem år sedan blev det början på en ny våg av nytango och många nya ingångar till Piazzollas universum. Puritanerna rasade över att mästarens komplexa kompositionsarv inte förvaltades korrekt, men vi var många som hörde massor av integritet och kunskap i Gotan Projects nytango. Och inte minst samma starka berättartradition som fortsätter att placera oss lyssnare på Buenos Aires mörka gator och blankpolerade dansgolv.

Lyssna och bedöm själv:
"Iracundo/Extasis" Astor Piazzolla - Tango Para Una Ciudad (ZShare)

"La Del Ruso [Calexico Version]" Gotan Project - Inspiración Espiración (ZShare)

söndag, juli 01, 2007

Jorge Ben - acceleratorn

Igår gick jag för första, och kanske även sista, gången på Acceleratorfestivalen här i Stockholm. Jag var främst intresserad av The Studio, Jens Lekman och José Gonzales men det är de rytmiska postrockarna i The Sea & The Cake jag kommer att minnas.

På väg in till scenen deklarerade jag för min kompis Sara att "alla band jag ser här ikväll kommer att vara bleka upplevelser jämfört med Jorge Ben och hans Fôrça Bruta från 1970" som jag just hade fått i posten och lyssnat på innan jag åkte hemifrån. Delvis hade jag rätt, men The Sea & The Cakes strängt komplicerade och svängiga postrock öppnade faktiskt helt nya horisonter i mitt lilla medvetande. De fyra sammanbitna herrarna, som samtliga såg ut att jobba på statsvetenskapliga institutionen vid University of Chicago, bjöd inte på en sekunds krystat publikfrieri – bara total koncentration och stormbyar av musikalisk energi. Och så den snobbigt skicklige John McEntire, en av de mest kreativa krafterna på hela postrockscenen, bakom trummorna.



På väg ut försökte jag övertyga Sara om att The Sea & The Cake förmodligen har ett exemplar av Jorge Bens Fôrça Bruta hemma i skivhyllan. Det är kanske önsketänkande, men långt ifrån orealistiskt. Alldeles nyligen har Chicagobaserade Dustygroove på eget initiativ gett ut detta stilbildande och sällsynta album på CD. Och med Dustygrooves olika kopplingar till den postrockscen som växte fram just i Chicago för snart tio år sedan faller en och annan pusselbit på plats. Egentligen har jag ganska dålig koll på postrock, men idén bakom är svår att inte sympatisera med: att utveckla den amerikanska indiepopen genom influenser från jazz, fusion, electronica, kraut, dub och – kanske viktigast av allt – den latinska popmusiken utanför det anglosaxiska paradigmet. Som Jorge Ben, Caetano Veloso och Gilberto Gil till exempel.

Dessvärre har inte den brasilianska musikens påverkan på anglosaxisk rock och pop blivit tillräckligt utforskad och dokumenterad ännu. Men utan att hemfalla åt svartvit postkolonialism kan man nog ändå säga att musiken från den latinska världen alltid har kommit att betraktats som "det andra" i skuggan av den västerländska musikens hegemoni. Tillsammans med allt annat som inte gått att placera i de stora västerländska genrerna har den brasilianska musiken fått ta plats i den stora slasktratten "Världsmusik". Just därför måste den stora Tropicalia-utställningen i London förra året, ackompanjerad av den fina samlingsplattan från Soul Jazz Records, betraktas som en historiskt viktig vändpunkt.

För även om den brasilianska musiken aldrig har varit sen att absorbera den västerländska traditionen – jazz, soul, pop, funk, fado, r&b – har den alltid tolkat dessa influenser på sitt eget unika sätt, utifrån sin egen kulturella och politiska erfarenhet och genom sin rika tradition av rytmer. Hela idén bakom den revolutionära Tropicalia-rörelsen var ju till exempel att hämningslöst omtolka ett vitt spektrum av kulturella influenser, både nationella och internationella, genom en kreativ metod som fick namnet "kulturell kannibalism". Vilket inte är särskilt avlägset från postrockarna The Sea & The Cake och hela klubb- och electronicascenen. Och David Byrne förstås, den amerikanska popmusiker som gjort mest för att öppna dörrarna mot Sydamerika genom sitt skivbolag Luaka Bop.



Sett ur det perspektivet är Jorge Bens Fôrça Bruta inte bara en av de bästa brasilianska plattorna någonsin, det är även en av de 25 bästa popplattorna jag känner till. Eller som våra vänner på Dustygroove beskriver det:

"A fantastically soulful album from Jorge Ben -- one of his greatest records ever, and a key part of Brazilian music in the 70s! The album marks an earthier shift for Jorge -- a sound that's still rooted in the samba influences of the 60s, but which also takes on a bit more soul at the bottom -- thanks to rhythmic contributions from Trio Mocoto, who work here famously to help Ben shape the overall feel of the set! There's still a bit of larger orchestrations at moments, but these are used sparingly just to sweeten the sound -- leaving the main force of the music to come from Jorge's guitar, and the cuica, percussion, and tamborim of the trio. The vocals are wonderful too -- slightly raspy, and with a bit more feeling than we ever remember Jorge having on record -- sometimes a bit intimate, yet always with an undeniable presence throughout."


Eftersom Fôrça Bruta är så sorgligt sällsynt ser jag det som en ren kulturgärning att kunna dela med mig av den franska vinylpressning jag lyckades hitta till ett överkomligt pris. Jag orkade inte spela in låt för låt, så den ligger som sida 1 och 2 (ni kan klippa upp den själva).

Hoppas ljudet duger:
Jorge Ben "Forca Bruta" side 1 (ZShare)

Jorge Ben "Forca Bruta" side 2 (ZShare)

Sida 1
Oba, La Vem Ela
Zé Canjica
Domenica Domingava Num Domingo Linda Toda De Branco
Charles Jr.
Pulo, Pulo

Sida 2
Apareceu Aparecida
O Telefone Tocou Novamente
Mulher Brasileira
Terezinha
Fôrça Bruta