onsdag, augusti 30, 2006

Min gamla kärlek

Det är inte bara vid ett tillfälle som jag utropat Andrew Hill till ”jazzens sista stora geni”. Ofta har tonfallet varit reservationslöst och patetiskt – vilket jag ska berätta mer om nedan – men aldrig någonsin har jag tvivlat på innebörden.

För Andrew Hill, 74 år gammal och döende i cancer, visar sig bara bli mer och mer relevant med åren. Senaste plattan Time Lines släpptes i våras på Blue Note och är tveklöst en av årets bästa plattor. Lyssna på den och köp den. Du behöver den. Tro mig. (Kolla in Markus Axelssons utmärkta blogg för fler argument.)



Det var också där hans storhet började – på Blue Note för drygt 40 år sedan. Under 60-talet spottade Andrew Hill ur sig en rad kompromisslösa och modernistiskt knivskarpa plattor. Kolla in Judgement (1964) och Point Of Departure (1964). Och missa inte hur grymt han svänger, alltid med några finurliga avigheter och exakt timing, på fenomenala souljazzplattan Grass Roots (1968). Jag är med andra ord fullkomligt distanslös när det gäller Andrew Hill. Fast ta inte det som en anledningen att inte skaffa Time Lines.

Nej, det här handlar bara om mig själv. För många år sedan hade jag den fatala äran att ringa upp Andrew Hill i New York för en intervju. Det här var ett av mina allra första ”jobb” som musikjournalist. Tidigare hade jag, i och för sig även då distanslöst, mest skrivit om film. Dessutom skulle jag nu ringa upp ”jazzens sista stora geni”.



Jag var så nervös att jag inte kunde jobba på hela dagen. Jag vandrade runt uppspelt och disträ och försökte förklara för mina kollegor att jag snart skulle intervjua ett geni som de förstås inte ens hade hört talas om. Det var som att allt stod på spel. Att Andrew Hills idiosynkratiska anslag hade borrat sig djupt in i mitt hjärta och karvat ut en alldeles egen nisch var ingen ursäkt.

Det handlade inte längre om journalistik, utan om en förvirrad jakt på personlig bekräftelse som jag än idag bara förstår bråkdelar av. Jag trodde på en absolut sanning i jazzpianistens anslag och nu skulle jag äntligen avslöja den. Allt stod verkligen på spel.

Resultatet blev givetvis katastrofalt. Inte för att intervjun gick dåligt. Tvärtom. Andrew Hill var pigg och glad i andra änden. Förmodligen smickrad över att en ung kille från Sverige hade bemödat sig att ringa upp honom, fullpluggad med information om hans liv. Själv stammade jag fram mina intellektuella frågor framför skrivbordet i filmtidningen Cinemas gamla lokaler där ingen heller visste vem Andrew Hill var och varför man behövde vara så nervös. Där satt jag med luren tryckt mot kinden, desperat på jakt efter en högst personlig sanning som en gammal jazzpianist i New York inte kunde ge mig, hur mycket jag än ville och försökte.



Visst, denna episod kan faktiskt framstå som ett ganska fint exempel på passionsdrivet skrivande. Kanske till och med som ett viktigt exempel på vikten av att göra sina egna grejer i dagens överlastade medielandskap. Det distanslösa kan ju ofta vara den allra bästa drivkraften. Och artikeln, där jag jobbar stenhårt för att tillskriva Andrew Hill och hans pianosolon hela livets mening, blev faktiskt publicerad. Tro det eller ej. Komplett med följande passage:

Jag kan faktiskt inte uppleva något som helst avstånd mellan idé och anslag när han spelar. Bara en kraftfull musikalisk enhet. Talande nog finns det en Andrew Hill-skiva från 1965 med titeln Compulsion, vilket ju på svenska betyder ”tvång”. Och när man lyssnar på Andrew Hill kan man bokstavligen känna den oerhörda drivkraften bakom musiken, verkligen ett musikaliskt tvång, ett kreativt ”måste”, ett ”känslan befaller”. Det är så vansinnigt taktilt. Så konstruktivt. Så positivt.

Jag vill gärna tro det än idag, trots förvirringen.

söndag, augusti 13, 2006

Ingen mer Anga

Världen har förlorat sin förmodligen främsta slagverkare. Den kubanske congueron Miguel ”Anga” Diaz dog i onsdags, endast 45 år gammal, i sitt hem i Barcelona.



Vilken tragedi! Först dog den fantastiska latinjazzpianisten Hilton Ruiz för två månader sedan, enligt vissa misshandlad till döds i New Orleans (just som han var på väg att upptäckas av en yngre generation genom sitt inhopp på Luis Quinteros Louie Vega-producerade platta). Och nu alltså Anga. Inte blir det mindre tragiskt av han släppte sin första platta i eget namn så sent som förra året, efter över tjugo år som slagverkare i allt ifrån Roy Hargroves band till diverse Buena Vista Socal Club-relaterade projekt.

Det blev den på alla sätt enastående Echu Mingua (World Circuit). En av förra årets allra bästa plattor om ni frågar mig. Kanske också en av de mest spirituella skivor som spelats in.

För er som ännu inte har upptäckt den - och är man det minsta intresserad av kubansk musik är det inte förhandlingsbart ;-) - kommer nu min recension i repris.

MIGUEL “ANGÁ” DIAZ
Echu Mingua
World Circuit/Playground

Kom, följ med på en kalejdoskopisk snabbresa genom den kubanska musiken. Följ med genom de heliga rytmerna, den andliga mystiken, den romantiska harmoniken, den rastlösa utvecklingen och den orubbliga pulsen.

När congueron Miguel ”Angá” Diaz släpper sin debutplatta handlar det inte om slagverksonani utan om ett visionärt försök att skapa ett djupgående snapshot av den kubanska musiken just nu. Tillsammans med sina bundsförvanter - basisten Orlando ”Cachaito” Lopez (brorson till den legendariske basisten Israel ”Cachao” Lopez, mannen som i princip skapade den kubanska descargan), den franske dj:en Dee Nasty och flöjtisten Majik Malik, samt en uppsjö andra gäster - lyckas han med konsten att vara respektlös och respektfull på en och samma gång. Det är rootstraditionellt och hypermodernt i varenda pulsslag.

Bakom sig har han det engelska bolaget World Circuit som stod bakom Buena Vista Social Club och har profilerat sig som världens just nu bästa forum för kubansk musik. De har gett ut underbara gamla legender som Rubén Gonzalés, Ibrahim Ferrer och Omara Portuondo vid sidan av nytänkande, knivskarpt moderna plattor som Cachaito Lopez självbetitlade debut från 2001.



Resan, för det här är verkligen en resa, började dock redan för 300 år sedan. Närmare bestämt hos yorubastammen i västafrikanska Nigeria och Benin. Härifrån hämtades slavar till Kuba, Brasilien och Nordamerika. Med på båtarna följde yoruban, en polyteistisk naturreligion med stark rytmisk underbyggnad och ett slagverkspråk som hade förfinats till perfektion vid de religiösa dansceremonierna - tamborerna. Dessa yorubarytmer utgör idag grunden för i princip all modern kubansk, brasiliansk och afroamerikansk musik.

Angá Diaz har talande nog döpt sin platta efter sitt skyddshelgon inom yoruban - Echu Mingua, väggkorsningarnas skyddshelgon som kan anta upp till 120 olika personligheter. Hans idé är enkel, han vill föra samman alla musikaliska idéer han stött på under åren. Och det har blivit en del. Han debuterade med Irakere på 80-talet, det första kubanska jazzbandet som slog igenom internationellt efter revolutionen 1959, och idag har han arbetat sig fram till en position som en av världens främsta slagverkare. Framför allt är han en pionjär när det gäller att spela ”melodier” på trummorna. Inte för inte har han en uppsättning med hela sju congas framför sig. Lyssna på hans insatser hos amerikanska jazzare som Roy Hargrove och Steve Coleman så förstår du varför. Kolla också in congaeuforin här nedan.



Eller så går du direkt på hans egen version av Thelonious Monks Round Midnight och känner hur hela himlavalvet slappnar av när han spelar temat på sina sju trummor, endast uppbackad av Cachaito på bas och en sentimental stråksektion. Det är som om de har tagit nyckelkomponenterna i den kubanska musikhistorien - yorubarytmerna, jazzimprovisationen, den sydvästeuropeiska meloditraditionen - och kört ner alltihopa i en gigantisk spirituell mixer.

Fortsätt lyssna. Nästa spår, Oda Maritima, visar hur fin gränsen mellan Argentina och Kuba egentligen är. Stråkarna spelar klassiska tangorytmer, en ensam bandoneon svävar över Angás massiva slagverksmatta och mitt i alltihopa klipper DJ Dee Nasty klipper in en kvasifilosofisk sampling: ”I want to know what’s going on? But it’s okay…”. Jag undrar samma sak. Den enda jag vet är det är den bästa musik jag har hört på länge. Fem spår tidigare hade Angá gett sig på John Coltranes monumentala A Love Supreme. Cachaito började med att gräva ned Jimmy Garrisons klassiska basgång djupt i åkermarken i Kubas östra ”afrikanska” regioner. Pianisten Roberto Fonseca dansade salsa runt McCoy Tyners tunga blockackord. Slagverksgruppen gjorde entré fylligare än någonsin tidigare och bar med majestätisk tyngd upp alla stråkar, sordinerade trumpeter och urbana samplingar som följde med. Och alldeles innan dess hade den 84-årige Rubén Gonzalés serverat sitt livs sista pianosolo i en ljuvlig gammal danzón kallad Pueblo Nuevo, inspelad bara några dagar innan han dog. Vips har minnet av 40-talets kubanska danssalonger slussats rakt in i samtiden.

När jag skriver det här har en kille på jobbet tagit tjänstledigt för att åka till Kuba och jobba i ett par månader. Vi firade av honom med rom, cigarrer och några andra klichéer igår kväll. Själv känns det som att jag redan har varit där, utan en enda kliché.

måndag, augusti 07, 2006

En lång påminnelse om François Ozon

Missa inte! Just nu visar SVT en serie med filmer av den franske regissören François Ozon. Han är en otroligt produktiv och skön filmskapare och dessutom hyfsat bioaktuell med det lågmälda dramat Tiden som går förbi.

Vilket påminner mig om en intervju jag gjorde med honom för en herrans massa år sedan, just när den fantastiska Under sanden skulle ha svensk biopremiär. Artikeln skulle ha publicerats i tidningen Bon men hamnade av någon oklar anledning utanför.

Så här kommer den till slut.



François Ozon


Kalla honom provokatör. Kalla honom fransk films enfant terrible. Den unge franske filmregissören François Ozon är antagligen den som bryr sig minst. Han vill vara sig själv och han vill göra riktigt bra film. Oavsett vilka gränser han måste tänja på. Och han vill att hans filmer ska få tala för sig själva. Kanske beror hans inställning – kalla den integritet eller tjurighet – på det svala bemötande han fått i hemlandet.

- I Frankrike har man inte riktigt förstått mina filmer och jag tycker inte att jag har fått det mottagande jag förtjänar, hävdar François Ozon när jag ringer honom på hans kontor i Paris.

- Utomlands får däremot mina filmer oftast bra kritik. Jag tror att de mottas på ett helt annat sätt där, inte som i Frankrike där man gärna vill etikettera och klassificera både mig och mina filmer. Jag känner ingen tillhörighet alls med till exempel den våg av unga franska filmregissörer som fått uppmärksamhet på senare år. Jag är inte som de andra. Jag tycker att jag håller mig på min egen kant.

Till den våg av franska filmregissörer som François Ozon talar om kan man säkert räkna Mathieu Kassovitz (Medan vi faller 1995), Laetitia Masson (Till salu 1998) och kanske även Erick Zonca (Änglars drömliv 1998). När man klumpar ihop dessa filmare brukar man prata om en påträngande socialrealism som gemensam nämnare, och i det sammanhanget känns Ozon väldigt avlägsen. Hos honom märks snarare en förkärlek för det drivet stilistiska, komiskt makabra och svartsynt poetiska. I Ozons huvud stavas filmmediet "form", "stil" och "genre" i stället för "politik" och "realism".



- Jag har älskat film sen barnsben. Min pappa hade en super-8-kamera och han brukade filma oss i familjen. När jag var i 13-årsåldern började jag göra kortfilmer själv, ofta tillsammans med mina syskon.

Nio år senare, med över trettio super-8-filmer i bagaget, plus en filmexamen, blev han antagen till den prestigefyllda filmskolan La Femis i Paris. Året var 1990 och François Ozon var 22 år gammal. Under åren som följer är han härligt produktiv och gör 14 kortfilmer i olika format. Med The Little Death (1995) inleder han ett fortgående samarbete med produktionsbolaget Fidélité Productions och han blir internationellt uppmärksammad för de erotiskt anspända A Summer Dress (1996) och See the Sea (1997).

Han långfilmsdebuterar 1998 med den svarta farsen Sitcom som gör succé vid filmfestivalen i Cannes samma år. Filmen är en hejdlös demontering av allt vad borgerlig familjeidyll heter och utspelar sig formsäkert inom husets väggar, precis som en sitcom ska göra. Ozon vräker också på med alla möjliga sexuella perversioner och rollspel i det heliga familjehemmet och spär på ett rykte om sig själv som provokativ queer-filmare. Han blir betraktad som en regissör med en särskild upptagenhet vid sexuella överskridanden, identiteter och maktstrukturer. Vilket inte blir mindre intressant när han två år efter Sitcom filmatiserar den store Rainer Werner Fassbinders allra första teaterstycke, skrivet vid 19 års ålder.



Resultatet blev den fantastiska Vattendroppar på brännande stenar, ett psykologiskt komplext kammarspel som handlar om ett homosexuellt förhållande mellan den 50-årige Leopold och den 19-årige Franz, en relation som kompliceras när deras före detta flickvänner dyker upp. I sedvanlig fassbindersk anda, och med minutiöst genomförd 70-talsrekvisita, är filmen en noggrann studie i makt och underkastelse, sexuell och social identitet. Och med bravur gestaltas Leopold av den franske skådespelarräven Bernard Giraudeau som lyckas ge honom precis rätt mått av fascistoid lynnighet. Men hur kommer det sig egentligen att François Ozon är så intresserad av att skildra sexuella mönster?

- Vilken idiotisk fråga! Om du verkligen kände till din egen sexualitet skulle du inte fråga. Det handlar absolut inte om att provocera. Sex är ett sätt att uttrycka sig utan ord och vi uttrycker oss väldigt mycket genom sex. Genom sexualiteten definierar vi också oss själva och hittar vår identitet. Mina filmer vill spegla just detta; olika identiteter, olika lustar.

- Att skildra sexualitet handlar också om att definiera karaktärerna, att få dem att upptäcka saker hos sig själva. Genom deras sexualitet kan man skildra deras personer utan att behöva förklara och berätta så mycket. Man kan säga väldigt mycket bara genom att filma deras lustfyllda kroppar.



Så talar faktiskt en riktigt god berättare. Men det är knappast som sådan François Ozon har blivit omtalad, snarare som en självmedveten slyngel som friskt spetsar till stilar och konventioner. Hans dragning till våldsam stilisering blev särskilt påtaglig med andra långfilmen The Criminal Lovers, en psykotisk blandning av Bröderna Grimm-saga, sexthriller och tonårsskräckfilm som visades vid filmfestivalen i Venedig 1999. Därifrån kan steget tyckas vara långt till stramheten i Vattendroppar på brännande stenar. Hur går det till, hur får filmerna sina utseenden?

- Till att börja med har jag oftast en allmän idé om hur filmen ska se ut, berättar Ozon. Men när jag börjar jobba med skådespelarna och med inspelningen på plats så förändras mycket under arbetets gång. Jag försöker dock alltid anpassa filmens stil till vad berättelsen kräver och följa den linjen.

- Jag frågar mig faktiskt aldrig om jag har en särskild stil som regissör. Det intresserar mig inte! Jag försöker alltid ge mig ut på okänd mark och utforska nya områden. Men det finns ju vissa regissörer som alltid gör samma film, som alltid berättar samma historia, och det leder ju till att alla deras filmer har samma stil. Jag vill göra film om saker som jag inte är bekant med för att hela tiden lära mig något nytt och utvecklas. Jag gillar att ta avstamp i en specifik genre och sedan försöka utveckla den och tillföra något nytt.



I Under sanden, Ozons fjärde långfilm, märks ett nytt och dämpat anslag. Där finns ingenting spektakulärt och genrebrytande, snarare något stillsamt kontrollerat och djupt känslomässigt. Filmen handlar om den medelålders Marie som förlorar sin make Jean i en drunkningsolycka. Sorgen, eller snarare oförmågan att hantera den, blockerar hela hennes tillvaro. Jämfört med Ozons tidigare filmer är rytmen en helt annan - utdragen, impressionistisk och ljuvligt exakt.

- En films rytm är alltid sprungen ur berättelsen och i Under sanden handlar det om en inre rytm. En äldre kvinnas inre rytm. Det gäller alltid att hitta en rytm som hör till en karaktärer och här handlar det om en individ som är i ett tillstånd av förnekande – på gränsen till galenskap. Det är på alla sätt en väldigt subjektiv film.

- Mina andra filmer har dock en helt annan rytm. Vattendroppar på brännande stenar är till exempel en mer ”objektiv” film som spelar på det teatraliska och har en viss distans i gestaltningen. Den utspelar sig också under lång tid och har en del kraftiga sammanfattningar i berättandet, vilket inte alls finns i Under sanden till exempel.



I Under sanden finns inte heller de slutna rum som i så hög grad präglar både Sitcom och Vattendroppar på brännande stenar. Där finns en tyglande effekt i både regi, kameraarbete och scenografi som effektivt spelar mot filmernas olika teman på identitetssökande och maktspel. I Under sanden gäller det omvända, filmen är luftig och rörlig och det graciösa kameraarbetet kontrasterar mot Maries inre låsningar. Hon spelas fullkomligt överlägset av aktrisen Charlotte Rampling, den engelskfranska fotomodellen och skådespelerskan som de flesta minns från Liliana Cavanis Nattportiern (1974) och Alan Parkers Angel Heart (1987). Själv minns jag henne bäst från Woody Allens Stardust Memories (1980) när hon sval som en höstvind läser Schopenhauer under en filminspelning.

- Hon var självklar för rollen, berättar Ozon. Hon kände starkt för berättelsen och bär på erfarenhter som liknar Maries. Dessutom är hon en vacker kvinna i 50-årsålern som som accepterar att visa upp sig i baddräkt!

I sin senaste film 8 kvinnor som är under inspelning och beräknas ha premiär nästa år har François Ozon lyckats med bedriften att samla stora delar av Frankrikes kvinnliga skådespelarelit. I rollerna ses Catherine Deneuve, Fanny Ardant, Emmanuelle Béart, Danièle Darrieux, Isabelle Huppert, Virginie Ledoyen, Firmine Richard and Ludivine Sagnier.

- Rent estetiskt tycker jag det är mer givande – och vackrare – att arbeta med kvinnliga karaktärer. De är ofta mycket rikare än manliga karaktärer, mer reflekterande, djupare, mer bekymrade och svårmodiga. Min erfarenhet är också att kvinnliga skådespelare är mer intelligenta än manliga.



Ozons slutna rum och genremedvetenhet verkar också göra comeback i 8 kvinnor...

- Javisst, det handlar om åtta kvinnor instängda i ett hus. I början av filmen blir en man mördad och spåren leder till en av dessa åtta kvinnor – men vem?

Tankarna går till både Alfred Hitchcock som hans efterföljare Claude Chabrol (den borgerliga familjens ständiga fiende). I François Ozons referensvärld är också Chabrol ständigt återkommande vid sidan av regissörer som Larry Clark, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, David Cronenberg och fotografen Nan Goldin. Plus Fassbinder. Och fransmannen Eric Rohmer, en annan trägen relationsskildrare.

- När jag började filma med min super-8-kamera var jag väldigt influerad av Eric Rohmer. Hans filmer är gjorda med små medel men är ändå mycket sofistikerade och intressanta till innehållet, väldigt välskrivna och genomtänkta. Rohmer betydde mycket för mig, hans berättelser var av ett slag som jag själv kunde genomföra.

I dag är François Ozon själv betydelsefull. Efter närmare 20 filmer är han en av dagens mest intressanta franska filmskapare. Nej, förresten: en av dagens intressantaste filmare över huvud taget. Som ni märker har han ett skönt ego – en förutsättning så god som någon.

Woody Allen fortsätter sjunka

Äntligen får jag skriva om Woody Allen igen! En gång i tiden ägnade jag honom två filmvetenskapliga uppsatser. Båda två praktiskt taget oläsbara, djupt nedbäddade i valhänt akademisk jargong, vilket är synd eftersom i alla fall den ena måste ha varit riktigt intressant då den handlade om alla de konstnärer, kreatörer och artister som dyker upp i Allens filmer.

Sidney Waterman heter den senaste i raden av dessa kreatörer. Han är en svårmotståndligt avdankad trollkarl och entertainer från Brooklyn som gör ett lika svårbegripligt som framgångsrikt gästspel i London. Han spelas med sedvanlig judisk nipprighet av Woody Allen själv och han dyker upp i Scoop, regissörens senaste film.



Efter den obegripligt överskattade Matchpoint fortsätter alltså Woody Allen sin vistelse i London. Scarlett Johanson spelar även här en ung amerikanska på jakt efter karriär i den brittiska metropolen. Även här visar Allens sin nykläckta fäbless för den engelska överklassens mest utpräglade miljöer och etiketter, även här med fantastisk färgbehandling av fotografen Remi Adefarasin. Skillnaden är att Scoop är en fjäderlätt kriminalfars där Matchpoint försökte vara en thriller med substans. Här är det underbart när Sidney Waterman dyker upp i spräcklig skjorta och brunsunkig kavaj – direkt från en slaskig Las Vegas-scen i början av 70-talet – på ett ”posh” trädgårdsparty och försöker framstå som oljemiljardär från Texas. Eller när han vid ett pokerparti förklarar att det var så här han vann sin första Rubens (lunchmackan, förstås).

Och det är förstås enkelt för Allen att plocka sådana poänger när han dukar upp så tydliga scener. Dessvärre gör han det – som vi alla vet – lite för ofta nu för tiden. Det spelar ingen roll hur högt produktionstempo han har, han fortsätter att sjunka allt lägre vad gäller kvaliteten. Om Matchpoint var överraskande nedslående med sitt taskiga skådespeleri och sin kantiga karaktärsteckning så är Scoop bättre på de punkterna. Förmodligen för att Allen är mer hemma i farsen och spelar ut sig själv med fast, men trött, rutin och stöper Scarlett Johansson i precis samma form som Mia Farrow (samma glasögon!) och Dianne Keaton (vilket hon verkar njuta av varje sekund och faktiskt hanterar riktigt bra).

Att andra skådespelare spelar ”Farrow” eller ”Keaton” (Helen Hunt, Winona Ryder och Goldie Hawn har försökt) och för den delen även ”Allen” (John Cusack, Kenneth Branagh och Will Ferrell har gjort det) är emellertid ingen nyhet. Men vad som är tragiskt är att Woody Allen numera bara verkar inspireras av sig själv och rutinmässigt återanvänder allt fler av sina tidigare idéer. (Å andra sidan har filmkritikern Celia Nichols påpekat att Woody Allen mejslade ut de flesta av sina skämt redan som ståuppare och som novellist i The New Yorker på 60-talet, alltså innan han ens gjorde sin första film.)

Matchpoint var ju inget annat än ett fantasilöst plagiat på Crimes and Misdemeanors (1989), Woody Allens kanske allra bästa film, och tillförde inte en millimeter eftersom den gick vilse flera kilometer ifrån originalet. Synd eftersom det Dostojevskijdoftande huvudtemat har hur många infallsvinklar som helst. Scoop lånar på motsvarande sätt det mesta från Manhattan Murder Mystery (1993) - som i sin tur var genuint inspirerad av Hitchcocks Fönstret mot gården - och snor sin nyckelscen från den fantastiska Allen-episoden Oedupus Wrecks i New York Stories (1989). Visserligen funkar det någorlunda eftersom Scoop inte har några andra anspråk än att vara trevlig, men man kan knappast säga att den brittiska miljön har blåst nytt liv i Allen.

Som vi alla vet har Woody Allen byggt sin storhet på att skildra den miljö som ligger honom närmast - socialt, kulturellt och geografiskt. Med andra ord den intellektuella medelklassens Manhattan och barndomens Brooklyn. Jag kan bara komma på ett par lyckade exempel då Allen rört sig utanför den miljön, men de räknas knappt: framtidskomedin Sleeper (1973) och givetvis Zelig (1983). Hur jobbigt blev det inte när han åkte till Paris och Venedig i Alla säger I love you (1996)?

Kanske dags att åka hem?

söndag, augusti 06, 2006

Sushi på kanadensiskt vis

Under veckorna här i Edmonton har vi ofta hoppat på våra små cyklar och trampat oss ned till favoritstället Kyoto. Där beställer vi ”Rainbow” som är en osannolikt kreativ version av den kaliforniska rullen. Utanpå risrullen lindas smala sashimibitar av lax, avokado, kräfta, tonfisk och svärdfisk tätt intill varandra i (just det) regnbågens alla färger och inuti väntar frasigt stark tempura.



Det är alltså inte bara i Sverige som sushi är den nya pizzan. Precis som att svenska pizzabagare kan stoppa vad som helst från övriga kök på en pizza har kanadensiska sushikockar inga hämningar när det gäller att anpassa sushin efter den lokala matkulturen.

Sa jag att man också kan få ”Mexican Maki” på Kyoto? Leve sushi med tacosmak!