Ännu en natt på Brunnsgatan

I torsdags spelade Örjan Hultén och hans trio in en ny skiva på Glenn Miller Café. Perfektionisten Hultén, alltid lika glödande i sin noggranna balans, avbröt till och med en av låtarna och bad om att få ta om introt. Respekt! Inte för att någon i publiken lär ha märkt något, trion är sinnessjukt samspelt, precis så luftig som bara saxtrior kan vara. Jag försökte för övrigt fånga lite av detta musikaliska patos här – apropå den förra, på alla sätt utmärkta, plattan In The Woods.


I väntan på en ny platta från Örjan Hultén Trio måste jag dock uppmana alla att gå in på Pharoah's Dance och hämta hem Chico Freeemans gudomliga Spirit Sensitive från 1979. Jag är tagen. Lyssna på versionen av Patti Austins You Don't Have To Say You're Sorry. Cecil McBees basstråke gråter förvisso i bakgrunden, men det är saxofonen som bär den verkliga insikten om hur sårbar man är som människa. Det är en av de mest imponerande tolkningar jag hört, avskalad på det mest självklara viset. Inga ord, bara sältan av tårar.

På ytan skulle Spirit Sensitive kunna uppfattas som en traditionell tillbakagång, vilket Allmusic antyder, men i själva verket är det en studie i renodlingens konst när Chico Freeman ödmjukt tar sig an ett antal klassiska och moderna standards. Det är en stillsam insikt om exakt hur mycket, eller lite, som behövs för att röra vid en människas själ. Det är ett mästerverk kort sagt.

Triss

För ungefär fyra år sedan satt jag i en studio i Radiohuset i Stockholm och intervjuade Fabian och Josef Kallerdahl i en studio i Göteborg.

- Music Music Music - vad är det för namn egentligen?
- Ja, alltså det finns ju en gammal standard som heter (Put Another Nickel In) Music! Music! Music!, och vi har lyssnat jättemycket på en gammal Ahmad Jamal-platta där han gör en skitsnabb och göööööbra version av den...

Så startade en passionerad diskussion om skivsamlingar som senare blev bortklippt och förmodligen var en av anledningarna till att jag, kanske tack och lov, aldrig fick någon karriär på Jazzradion. Det blev för trivialt för redaktionens mogna smak. Fast egentligen sa just denna diskussion allt om den tajta entusiasm och yviga energi som sprutade ur bröderna Kallerdahl – både i radiostudion och på skiva – tillsammans med Michael Edlund bakom trummorna.

Och därför är det givetvis ett manifest när de inleder sin nya platta med just (Put Another Nickel In) Music! Music! Music! – dekonstruerad, kompletterad och funkifierad på deras sedvanliga vis. Men ändå, vilket är viktigt, med Ahmad Jamals exakta tyngd och knorriga rytmik längst fram i referensledet, den kreativa impuls som någonstans – utan att göra det för enkelt – sparkade igång MusicMusicMusic en gång i tiden. Det rör sig om humor, humor, humor. På största möjliga allvar.



Att nya plattan är döpt efter Bill Evans mästerliga Everybody Digs från 1959 är ytterligare en punkt i deras manifest. Det är egentligen ingen viktig musikalisk referens i sammanhanget, snarare en leende instruktion till hur man ska lyssna på plattan. Digga! Precis som på omslaget där Fabian, Josef och Michael har klonats till sex exemplar vardera och pimplar vitt vin som de antagligen köpte med hem från sin första turné till Sydafrika, den majestätiske Dollar Brands hemland. Kanske lyssnar de också på sin egna version av hans klassiska Blues For A Hip King som fanns med på debutplattan One, Two, Free. Tittar man noga ser det ut så. Kanske är allting också en avväpnande blinkning till en referenstuggande publik och den tillbakagång till olika klassiker som hela tiden har fört jazzen framåt. Vilket skruvas till när de avslutar nya plattan med Steve Miller Bands gamla örhänge The Joker. Jajamänsan!

MusicMusicMusic har kommit långt. Öh... ja, de har en publik i Europa och USA, men jag menade förstås musikaliskt. De har nämligen en häpnadsväckande tydlig personlighet. Man hör direkt att de är dem. I de hetsiga takbytena. I call and response-skalorna. I de vilda synkoperna. Vilket jag försökte fånga här apropå förra plattan Macbeth och formulerade så här i en recension av förrförra What's A Good Boss Anyway?: Energin är översvallande även i de lugna spåren. Som i den fenomenala Satoshi där en nervös moogslinga slingrar sig över det meditativa pianot. Märkligt nog är det denna rastlöshet som är MusicMusicMusics främsta styrka. De liksom skriker ut: "Vi måste kunna göra mer än så här!" Och så bombarderar de lyssnaren med tonvis av intryck, idéer och infall.

Jag försökte till och med jämföra dem med Jean-Luc Godard. Men riktigt så är det inte längre. MusicMusicMusic har mognat. De har blivit äldre som alla vi andra. Om styrkan tidigare låg i att musiken ofta pressades till en nivå där den riskerade att spricka, där den liksom balanserade på sin yttersta spets, står den nu stadigt och vilar självsäkert på sitt eget uttryck. De har kommit till den viktiga punkt där de kan välja bort och tona ned. Låt vara att det ligger i deras personlighet att vara mycket intensivare än andra. Det hör man ju redan på namnet.

Här är vad jag lyssnar på annars:

I'm A Cuckoo 5.20 Belle & Sebastian "Dear Catastrophe Waitress"
Get The Words 3.55 Erik de Vahl "Oh! My spine"
Tom Thumb 6.17 Wayne Shorter "Schizophrenia"
Not A Crime To Not 5.18 Josef & Erika "Small Small Small Small Sounds"
Sunset Blvd. (The Touch Remix) 6.10 Pacific! "EP"
Blind (Frankie Knuckles remix) 7.56 Hercules & Love Affair (feat. Antony Hegarty) "Twelve"
Family Reunion 7.18 David Murray Black Saint Quartet "Sacred Ground"
Londo 4.45 Kazumasa Hashimoto "Euphoriam"
Vagrantones 1.26 Kazumasa Hashimoto "Euphoriam"
Toda Colorida 3.17 Jorge Ben "O Bidu - Silencio no Brooklin"
Frases 2.50 Jorge Ben "O Bidu - Silencio no Brooklin"
Come and Get It 3.06 Eddie Palmieri & Cal Tjader "Bamboleate"
Cala Cala 3.50 DJ Dolores "I Real"
Viva Emiliano Zapata 6.07 Gato Barbieri "Chapter Three Viva Emiliano Zapata"
Calling All Kids 7.16 Arthur Russell "Calling Out Of Context"
Us V Them (Live On KCRW's "Morning Becomes Eclectic") 7.53 LCD Soundsystem "A Bunch of Stuff EP"
Shout It Out 3.50 Erik de Vahl "Oh! My spine"
Christmas Party 2.42 The Sweptaways Feat. Marit Bergman "Christmas Party"
Keep Moving 3.51 Sarah Ann Webb "Brownswood Bubblers Two"
I'm In Love With A Dreadlocks 3.13 Brown Sugar "This Is Lovers Rock (1978-1988)"
Muse Suite 9.14 Elan Mehler Quartet "Scheme For Thought"
Say Hello 5.27 Jay-Z "American Gangster"
Once Upon A Time 2.24 Four Tops "Yesterday's Dreams (Motown LP)"
The Sweetheart Tree 2.57 Four Tops "Yesterday's Dreams (Motown LP)"
Los Mariachis 10.22 Charlie Mingus "Tijuana Moods"
Fanny (CBG Demo) 3.11 Air "Cherry Blossom Girl [Maxi CD]"
Clash (Chinjyu Of Sun) 4.17 Logic System "Elaste Vol. 1 - Slow Motion Disco (Compiled By DJ Mooner)"
Wind 8.03 Wayne Shorter "Odyssey Of Iska"
Slap The Back 6.59 Cobblestone Jazz "23 Seconds"
Pieces froides - Danses de travers Nr. 2 1.21 Erik Satie "Johannes Cernota plays Erik Satie"
aware 4.46 fennesz + sakamoto "cendre"
Example 78 6.01 Oliver Nelson "Sound Pieces"

Oh, Laura!

Dörren till studion öppnas med ett ryck. Med bestämda steg går Laura Nyro, 20 år gammal, fram till gruppen av studiomusiker som samlats mitt på golvet. Hon sträcker fram de noterade arrangemangen till en efter en av dem.

- Here is how to play, sir!

Sedan springer hon bort till flygeln, hinner knappt sätta sig och börjar räkna in.


Det är i slutet av november 1967 och Laura Nyro, 20 år gammal, spelar in den epokgörande Eli and The 13th Confession. En virtuos, brådmogen, sömlös tonårssymfoni av tindrande brill building-pop, bekymrade singer/songwriter-ballader, storstadsjazz och innerlig blåögd soul.

På tre veckor sålde den minutiöst utformade japanska mini-lp-cd:n slut. Komplett som den var med originalutgåvans utanpåvik med Lauras texter och tre tidigare outgivna låtar. Jag hittade en av de sista på eBay.

Lyssna:
Laura Nyro "Stone Soul Picnic (unreleased piano demo)" (ZShare)
Bobby Hughes Combination "Laura's Kerma" (ZShare)

Brasilien x 3

1.) Jorge Ben, Jorge Ben, Jorge Ben! Hans sena 60-tal och 70-tal gör mig ofantligt glad. Det soliga springet, de stunsiga gitarrerna, de bitterljuva melodierna och den hest lena rösten (en av musikhistoriens allra bästa paradoxer). Just där, när Jorge går upp i falsett, när han ylar på sitt speciella sätt, när vinden tar tag i musiken och drar med upp oss mot bergen runt Rio, upp till Cristo Redentor. Jag har redan försökt förklara hur viktig hans musik är. Låt mig bara basunera ut att den eftersöka plattan Ben från 1972 finns att hämta hem här på Loronix. Man är verkligen tacksam.

2.) Kalla mig gärna förutsägbar och tendentiös, men det är svårt att inte se bossanovans taktslag i den brasilianska 50- och 60-talskonkretismen på Moderna Museets pågående Rio de Janeiro-utställning. Jag ville inte, och trodde inte, att det skulle vara så uppenbart. Titta på Hélio Oiticicas gouach, titta hur blocken liksom dansar på varandra, hur bossans synkoperade kantslag har styrt tyngden till andra foten, hur rytmen från havet har blåst in från vänster. En åttondels förskjutning och en ny värld uppstår. Jag önskar att jag hade kunnat avfärda kuratorn Paulo Venancio Filhos prat om Rio de Janeiros sinuskurva som tramsig romantik – den horisontella stranden, de vertikala bergen – men helt plötsligt såg jag bossans rytmik visuellt framför mig.


De hade inte behövt spela João Gilberto i utställningssalen. Man behövde bara snabbkolla Piet Mondrians stränga rätvinklighet i minnet för att förstå den relevanta skillnaden mellan Europas gravallvarliga modernism och dess lekfulla vidareutveckling i Rio. Några snabba pennskisser av Oscar Niemeyer inför katedralen i Brasilia övertygade mig. En enkel grundidé, en rörelse, en rytm, en form hämtad från bananens böjning som satte igång ett miljonbygge.

3.) Hur låter det i dag? Klipp till Recife i nordöstra Brasilien. DJ Dolores nya platta 1 Real släpps snart i Europa men finns redan nu att hämta hem här på Som Borato. Jag gillar den mycket. Tack igen!

Slutsats: jag måste till Brasilien.

Krokodiljazzen

Jag träffade Palle Sollinger för första gången här på trappen utanför Landet under deras alternativa jazzfestival i juli förra året. Han nämnde att han hade ett band och det kröp fram att jag hade en blogg. Krokodil hette de och spelade lite "rockigare" jazz. Han skulle skicka en skiva. Nästan gång var här på Hotell Hellsten där han spelade med Richard Kranz. Skivan hade inte kommit och vi konstaterade att det till och med i Sverige försvinner post ibland.

Nu, äntligen, har jag kunnat lyssnat på krokodiljazzen. Krokodilerna är Klas Gullbrand på gitarr och Sollinger på bas. Plus olika trummisar de gillar att spela med, typ Fredrik Rundqvist, Andreas Kleerup och Ola Hultgren. Men vänta, redan här är det väl ganska uppenbart att det inte leder någonstans att försöka beskriva Krokodil med en etikett som "indiejazz". Visserligen har Krokodil massor gemensamt med Nils Berg, The Stoner, Josef & Erika och Oskar Schönnning. Men också med Four Tet, Tortoise, Ennio Morricone och Cocteau Twins.



Det rör sig om gitarrbaserad instrumentalmusik kort sagt. Eller rättare sagt tror man att det är en gitarr, men i själva verket är det en lång regnbåge Klas Gullbrand spelar på. Och den dryper av reverbtunga regndroppar. För tillsammans kastade sig Gullbrand och Solinger rakt in i punkelectronicans kreativa skyfall när de lämnade Ry Cooders torra ökenlandsvägar bakom sig. Låt vara att de stannade till vid Jojje Wadenius studio, ungefär halvvägs upp på den musikaliska regnbågen. Men de brydde sig aldrig om att besöka Louisianas träskmarker, om nu någon trodde det.

Det är inte Paris, Texas de försöker tonsätta. Jag är inte säker ännu, men det skulle kunna vara den urbana ensamheten i Johan Klings Darling. En högst relevant uppgift med andra ord.

Här är vad jag lyssnar på annars:

Sunset Blvd. (Radio LXMBRG Remix) 3.49 Pacific! "EP"
Brdzola 2.38 Erik de Vahl "Oh! My spine"
The Lady From Girl Talk 4.55 Oliver Nelson "Sound Pieces"
Lime In Da Coconut 9.23 Cobblestone Jazz "23 Seconds"
Viola. Meu Bem 0.49 Caetano Veloso "Araçá Azul"
Cravo e Canela 2.58 Caetano Veloso "Araçá Azul"
Quintessência 2.33 Edison Machado E Samba Novo "Edison Machado & Samba Novo"
Deixa Falar 3.24 DJ Dolores "I Real"
Tocando o Terror 4.06 DJ Dolores "I Real"
Pancho's Seis Por Ocho 5.49 Eddie Palmieri & Cal Tjader "Bamboleate"
Euphoriam 4.51 Kazumasa Hashimoto "Euphoriam"
Velvet 36 2.39 Kazumasa Hashimoto "Euphoriam"
Somewhere Down The Road 2.44 Feist "Hottest State Soundtrack"
Cuando Vuelva A Tu Lado (What A Difference A Day Makes) 5.28 Gato Barbieri "Chapter Three Viva Emiliano Zapata"
Musical 2.28 Josef & Erika "Small Small Small Small Sounds"
Conversion Point 9.48 Jackie McLean "'Bout Soul"
Satin Doll 4.18 Terry Callier "I Just Can't Help Myself"
Flow 4.37 Sotu the Traveler feat Maya Azucena "Brownswood Bubblers Two"
Can't Get Over You 5.06 Alpha "This Is Lovers Rock (1978-1988)"
It's True 4.30 Donna Rhoden "This Is Lovers Rock (1978-1988)"
Last Time 4.37 Nicola Kramer "Brownswood Bubblers Two"
The Pale 45s 6.23 Elan Mehler Quartet "Scheme For Thought"
Time to Get Away (Gucci Soundsystem Remix) 6.52 LCD Soundsystem "A Bunch of Stuff EP"
I Like You! 5.01 Arthur Russell "Calling Out Of Context"
Ysabel's Table Dance 10.29 Charlie Mingus "Tijuana Moods"
Flashing Lights (remix) 4.01 Kanye West feat. R.Kelly "Flashing Lights"
Ignorant Shit [Explicit] 3.43 Jay-Z "American Gangster"
Never My Love 3.22 Four Tops "Yesterday's Dreams (Motown LP)"
Daydream Believer 3.11 Four Tops "Yesterday's Dreams (Motown LP)"
Crash And Burn Girl (Jesper Dahlbäck Remix) 5.38 Robyn "Robyn"
Banished 5.46 David Murray Black Saint Quartet "Sacred Ground"
Title Music From Satyajit Ray's Film Teen Kanya 1.25 Satyajit Ray "The Darjeeling Limited"
Powerman 4.19 The Kinks "The Darjeeling Limited"
Title Music from Merchant-Ivory's film "The Householder" 1.38 Jyotitindra Moitra & Ali Akbar Khan "The Darjeeling Limited"
oto 3.50 fennesz + sakamoto "cendre"
Pieces froides - Danses de travers Nr. 1 1.30 Erik Satie "Johannes Cernota plays Erik Satie"

Bob Dylan?

Jag är verkligen imponerad. Jag såg just Todd Haynes I'm Not There och kunde känna hur han har slitit med varenda sekund av den filmen. Allting är genomsyrat av en nästan mystisk perfektion. Kanske delvis för att inte bli slaktad av Dylanologerna. Fast det spelar ingen roll, han lär ändå bli älskad av cineasterna.

Jag har ingen fungerande relation till Bob Dylan. I min förenklade värld har han alltid förknippats med ett sentimentalt gubbvälde inom rockjournalistiken. Jag vet att jag har fel. Särskilt efter att ha läst några av Hynek Pallas passionerade texter i ämnet. Och det är jagupplösaren Dylan, den transcendentala konstnären, som Todd Haynes har som utgångspunkt. Det är sjukt imponerande hur han slår sönder Dylans biografi och sprider skärvorna över sex olika karaktärer, spelade av Cate Blanchett, Heath Ledger (RIP), Richard Gere och några till, som på olika sätt får spegla Dylans öde. Det är alltså fel att säga att de spelar Bob Dylan. Det är snarare berättelser, som det brukar heta, inspirerade av Dylans liv och idéer. Även om Dylanologerna säkert även kan föra protokoll över de biografiska referenserna.

Todd Haynes har inte gjort det enkelt för sig, den postmoderna mosaiken till film lär ha tagit nästan tio år att göra. Men det är svårt att tro att han hade kunnat ta sig an ett så mytomspunnet populärkulturellt stoff på ett annat sätt. Förlåt, ett mer allmängiltigt sätt. I'm Not There är nämligen inte en musikfilm.

Fildelning - en kommentar

Tidigare i veckan hade jag tänkt försöka formulera någon intelligent kommentar till den debatt som drog igång förrförra veckan när The Pirate Bay-grundarna åtalades. Som Nicklas Lundblad konstaterade i en understreckare har debatten hittills varit sorgligt onyansserad – antingen total teknikdeterminism där upphovsrätten snart är saga all, eller rabiat brottsretorik och lagstiftningshysteri där i princip själva Internet måste begränsas. Mycket intelligent blev sagt i anslutning till följande debattinlägg av Anders Mildner och en aning sentimentalt blev det här på Beneath A Steel Sky. Låt mig formulera några egna synpunkter. Jag ska fokusera på betalningsfrågan. Om jag sparkar in öppna dörrar är det för att de inte varit tillräckligt öppna tidigare.

Man behöver inte vara extrem marknadsliberal för att hävda att skiv- och filmbranscherna får skylla sig själva för att de inte har lyckats använda sig att webbens strukturer och förstått de nya konsumentbehov som vuxit fram. Den ökade tillgängligheten av film och musik är ingenting annat än fantastisk. Framför allt eftersom den är användardriven. Visserligen kan den vara stressande. Och visst kan man tycka att tillgängligheten och kvantiteten urholkar den där magiska och sjukt värdefulla relation man har till produkter och upplevelser man verkligen fått kämpa för att skaffa sig. Absolut, man kan också påstå att den ökade tillgängligheten skruvar upp konsumtionstempot och att vi får svårare (läs orkar inte) att "ta in" konstnärliga verk. Sånt som tar tid, får inte ta tid. Världen, våra beteenden och prioriteringar tycks förändras hur vi än gör, en bitvis smärtsam insikt. Men detta är i slutändan en användardriven utveckling och jag tror inte, rätta mig gärna om jag har fel, att den primära drivkraften bakom digital nedladdning är att det ibland är gratis. Inte på lång sikt.



Gratis är en bidragande faktor, inte en fundamental drivkraft. Det kommer alltid att finnas de som drivs av att inte vilja betala. Men totalt sett, och här finns det dessvärre alltför otydlig statistik, verkar ökad gratikskonsumtion i många fall leda till ökad "betald" konsumtion. Man vill tro att det rör sig om gammal hederlig inspiration. Och då behöver jag inte stirra in i mig själv och mitt egen beteende (jag hör till den typ av användare som snarare har ökat sina fysiska skivköp genom digital inspiration). Om priset är det rätta, dvs motsvarar det värde vi upplever, är det rimligt att tro att de allra flesta kommer att vilja betala för sig.

Varför väljer man då en MP3-blogg istället för iTunes? Svaret är inte "protest" eller "gratis". Inget betalalternativ levererar än så länge samma tillgänglighet. Det finns helt enkelt inga vettiga "legala" alternativ som möter samma behov. (Kjell Häglund belyser frågan ur ett filmperspektiv i följande inlägg.) Men det betyder förstås inte att samtliga användare helt plötsligt skulle börja betala för sig om iTunes eller, säg, Nokia Music Store plötsligt skulle vara lika uppdaterade som favoritbloggen. Eller om SF Anytime skulle börja köra simultanreleaser. Då börjar vi prata helt andra mervärden. Och rätt pris. Titta på Peel till exempel, ett program som jag gladeligen skulle erlägga en månadsavgift för att använda (nu är det 15 dollar totalt). När Peel, likt en iTunesifierad aggregator, scannar mina favoritbloggar och låter mig lyssna på låtarna innan jag laddar ned dem är det så värdefullt att jag inte skulle ha några problem att betala för mig. Så smidigt är det. Så stort är mervärdet.



Men på sätt och vis har jag fel perspektiv. Det verkliga paradigmskiftet sker på en betydligt mer övergripande nivå. Själva idén om ett stort skivbolag (och kanske även filmbolag) som äger marknadsföring och distribution ter sig mer och mer föråldrad i en tid när avståndet mellan artist, produkt och användare aldrig varit mindre. Och att skivbolaget tar 60 % av intäkterna är i sammanhanget svårt att få ihop. Samtidigt måste man vara krass, de flesta användare har ingen personlig relation till artisterna – inte ens om vi pratar små independetaktörer – och betalar (återigen) ett pris som anses motsvara produktens värde. Ingenting annat. Inga allmosor. Sett i det perspektivet skulle man förstås kunna spekulera om att den ökade tillgängligheten faktiskt devalverar värdet på kulturella produkter som sådana. Är man pessimist skulle man kunna svara ja, men det innebär förstås inte att musik och film per se skulle vara gratis. Tvärtom handlar det om gammalt hederligt mervärde. Vilket skulle kunna användas som argument för att rätt förpackade CD-skivor alltid kommer att vara mer attraktiva än MP3:or. Vilket också betyder att visst material säkerligen alltid kommer att vara gratis.

Är jag inne på djupt marknadsliberalt vatten här? Nej, jag är i grunden anhängare av såväl public service som viss statlig kulturfinansiering. Jag tror att vissa kulturella produkter måste sanktioneras. Historiskt sett har "marknader" inte kunnat säkra en god mångfald av kulturella produkter. Vi människor vet inte alltid vad vi behöver. Ibland är tröskeln för hög. Jämför när det infördes gratis entré på muséerna här i Stockholm (dessvärre inte längre). Antalet besökare ökade drastiskt och museerna lyckades i många fall få in pengar på andra saker. Jag vill tro att det fungerar på precis samma sätt med MP3:or som driver publik till konserter. Webben är till för att användas och utnyttjas. Inte begränsas. Den digitala tillgängligheten är en gigantisk inspirationsvåg. Den skapar nyfikenhet och den öppnar dörrar. Det är också vad jag i all ödmjukhet har försökt göra här på bloggen.

Carte Blanchard

På planet från Japan fördrev jag några timmar med Kasi Lemmons Talk To Me där Don Cheadle gör ännu en patosfylld karaktärsstudie (läs Oscarnominering), denna gång av radioprataren Ralph "Petey" Greene – en gammal kåkfarare som talade gatans språk rätt ut i etern och blev en smärre legende i Washington D.C. under det sena och politiskt stormiga 60-talet.



Filmen har precis samma styrkor och brister som American Gangster. Den är ett lysande nedslag i afroamerikansk kultur och tidsanda åren kring 1970, utförd med musikalisk och scenografisk fingertoppskänsla, men den blir också alldeles för ofta sentimental och inställsam. Den förenklar när den egentligen borde problematisera. Man undrar hur det hade blivit om Spike Lee – som visserligen inte heller brukar vara särskilt nyanserad – hade regisserat.

Bäst av allt i Talk To Me, apropå just Spike Lee, var faktiskt originalmusiken signerad Terence Blanchard. Eftertexterna ackompanjerades nämligen av en lysande nyinspelning av Gene McDaniels (av Roberta Flack odödliggjorda) Compared To What av Meshell NdegeOcello och Terence Blanchard där den senare och hans mannar gör sitt bästa för att åkalla fragment av 70-talets Miles. Jag är faktiskt ganska säker på att den version som hördes i slutet av filmen var en mer renodlad jazzversion än den, i och för sig, tunga version som finns på soundtracket.

Lyssna:
Meshell NdegeOcello feat. Terence Blanchard "Compared To What" (ZShare)

Vilket för mig över till hotell SAS Radisson på Vasagatan i Stockholm. Det var i slutet av juli den varma sommaren 2001. När Terence Blanchard kom nedför trappen och hälsade med artig pondus höll mina ben på att vika sig. Han skulle spela på jazzfestivalen senare på eftermiddagen och jag skulle intervjua honom för La Musik innan. Jag förstår egentligen inte varför jag var så nervös på den tiden (vilket jag i självupptagen ordning ventilerade här) – det gick ju i slutändan ofta ganska bra. Jag fick närmare två timmar med honom och resultatet kan ni läsa nedan.


Terence Blanchard

Jag skippar harangerna. Jag hade tänkt börja den här artikeln med någonting sentimentalt och högtravande om jazzens kraft. Jag hade tänkt beskriva trumpetaren Terence Blanchard och hans fenomenala band i ord som pyser av hänförelse och beundran, särskilt efter den explosiva konsert de gav på jazzfestivalen i Stockholm i somras. Men jag låter bli. Istället får ni lära känna Terence genom hans egna ord. Musiken får också tala för sig själv. Fast var på er vakt, den jazz som kommer från Terence Blanchard är en uppvisning i dynamik - ömsom aggressiv, ömsom amorös. Precis som all bra musik har den sitt eget känsloliv.

Först bara några inledande ord: Terence Blanchard steg upp på jazzscenen i början av 80-talet som ung medlem i åldrade vibrafonisten Lionel Hamptons band. Han hade vuxit upp och fostrats på New Orleans klassiska jazzscen, precis som generationskamraterna Wynton (trumpet) och Branford Marsalis (saxofon). Tillsammans med dessa två blev han snabbt stämplad som ”nyklassicist” eftersom han ägnade sig åt att lira klassisk akustisk jazz mitt i den elektriska fusionjazzens tidevarv och virtuost härmade Miles Davis och Freddie Hubbards etablerade skalor.

1982 efterträdde han Wynton Marsalis i Art Blakey’s Jazz Messengers och bildade kort därefter en egen kvintett tillsammans med saxofonisten Donald Harrison som han mötte i Blakeys band. De släppte flera habila plattor i nyklassicismens tecken, den mest anmärkningsvärda (och överflödiga) är kanske Eric Dolphy & Booker Little Remebered från 1986 som troget bygger på Eric Dolphys och Booker Littles klassiker Live at the Five Spot från 1961.

1989 spelade en annan ung konstnär in sin sjunde långfilm, en klockren jazzkrönika vid namn Mo’ Better Blues. Hans namn var Spike Lee och han lät sin pappa Bill Lee spela in musiken med de unga lejonen Branford Marsalis och Terence Blanchard i bandet. Terence bidrog dessutom med en komposition till filmen och fick det viktiga uppdraget att visa huvudrollsinnehavaren Denzel Washington hur man poserar med en trumpet. Därmed inleddes ett långvarigt samarbete mellan Spike Lee och Terence Blanchard.

Terence skrev den funkiga scenmusiken till Jungle Fever (1991) och skapade stora, episka kompositioner till Malcolm X (1992). Sedan har det bara fortsatt. Nu senast kunde man höra honom blåsa i Spike Lees toppenfilm Bamboozled (2000) som - illa nog - ännu inte har visats i Sverige.



Senaste tillskottet i Terence Blanchards produktion heter Let’s get lost – the songs of Jimmy McHugh. En mäktig standardskiva med jazzvokalissorna Cassandra Wilson, Dianne Reeves och Diana Krall på gästlistan. Det finns mycket att säga om den. Jag tycker vi börjar där.

På din senaste skiva har du bjudit in en hel skock jazzvokalissor och för åtta år sedan släppte du The Billie Holiday Songbook. Det låter som att sångrösten är en viktig inspirationskälla för dig...

– Absolut! På sätt och vis tycker jag att sångrösten är det ultimata instrumentet. Jag har alltid beundrat stora sångerskor, som Sarah Vaughan, Billie Holiday, Abbey Lincoln och Shirley Horn. Och det är nog anledningen till att jag har gjort dessa skivor, jag har alltid önskat att jag själv kunde sjunga (skratt).

Kopplingen mellan röst och blåsinstrument är onekligen intressant, har det alltid varit särskilda sångare du inspirerats av?

– Ja och nej, jag tror inte att det handlar om en specifik stil hos någon särskild sångare. Jag uppskattar och influeras av många olika uttryck. På Let´s get lost har jag ju med fyra olika sångerskor med väldigt personliga stilar. Fyra individer med olika känslor - det är vad som inspirerar mig och inget annat. Det får en att se på musik på ett helt nytt sätt när man spelar med Cassandra Wilson och sedan bakom Diana Krall.

Så när du började spela inspirerades du lika mycket av sångare som av blåsare...

– Nej, när jag började spela lyssnade jag främst på Miles Davis och Clifford Brown. Det var först senare som jag verkligen började lyssna på jazzsångare, fram tills dess var jag helt förtrollad av vad de där killarna gjorde med sina trumpeter. Men jag växte i och för sig upp med en pappa som älskade opera så jag hörde alltid vokal musik hemma.

Det brukar ju faktiskt sägas att jazzsången har bytt sida; för 50 år sedan inspirerades sångarna av blåsarna och försökte efterapa deras stilar, men i dag har vi snarare det motsatta förhållandet.

– Jag har också tänkt på det. Till exempel, när du lyssnar på en Ella Fitzgerald-skiva kan du definitivt höra att hon hängde runt med och lyssnade på blåsare. Men jag tror att det egentligen bara vittnar om en kreativ musikalisk miljö, för det handlar ju om att ösa ur alla tänkbara influenser runt omkring sig och försöka hitta sin egen stil.


För fem år sedan spelade du in ett fantastiskt album, The Heart Speaks, tillsammans med brasilianske singer/songwritern Ivan Lins. Hur ser din koppling till brasiliansk musik ut?

– Jag har alltid haft en passion för brasiliansk musik och jag älskade Ivan Lins musik långt innan jag träffade honom. Vi har en gemensam vän, Miles Goodman, som presenterade oss för varandra och efter att ha umgåtts med Ivan blev jag ännu mer passionerad. Vi pratade om Antonio Carlos Jobim och Caetano Veloso och jag fick upp ögonen för hur omfattande den brasilianska musiken verkligen är.

Vad är den största skillnaden mellan att spela brasiliansk musik och jazz? Finns det någon?

– I mitt huvud finns inga stora skillnader däremellan. Art Blakey sa en gång till mig att ”brasiliansk musik är som att spela jazz på andra sidan pulsen”. I jazz spelar vi 1-2-3-4, ta-tata, ta-tata. I Brasilien spelar de i stället 1-2-3-4, ta\ta\ta, ta\ta\ta. Förstår du? Till exempel har vi en låt på The Heart Speaks som heter ”Menino” där trumslagaren Troy Davis spelar en klassisk New Orleans-street beat och när slagverkaren Paulinho Da Costa hörde Troys spel tyckte han att det lät precis som en samba och han började spela det han i sin tur hörde ovanpå. Och det fungerade.

Det låter som att de brasilianska influenserna ändå utvecklade ditt trumpetspel...

– Ja, definitivt. Och särskilt genom att spela med Ivan som sjunger på ett speciellt sätt. Han tar ofta en ton och ändrar klangen samtidigt som han sjunger den, vilket får mig att tänka på vad jag kan göra i stället, för så kan man inte göra med trumpeten.

Jag tycker att en av dina bästa skivor är Jazz in Film från 1998 som rymmer några av filmhistoriens mest betydelsefulla jazzkompositioner. På vilket sätt har dessa kompositioner varit viktiga i att utveckla såväl jazzen som filmmusiken?

– Hmmm, jag tror att det främst handlar om musik som har varit banbrytande i fråga om filmusikens utveckling. Flera stycken står ju för själva övergången till modern filmmusik.

Hur då?

– Tänk på Linje lusta. Den musiken öppnade ögonen på Hollywood och fick dem att förstå hur viktig jazzen kunde vara i film. Sedan har vi Duke Ellingtons musik till Anatomy of a Murder som etablerade ett helt nytt, mer progressivt och modernt sound jämfört med Linje lusta - som i och för sig var jazz men som spelades av en traditionell storbandsorkester. Duke använde i stället sitt eget band. Och på det sättet de spelade... Musiken till Chinatown var också viktig eftersom den förde in jazzens romantiska ådra i filmmusiken.

Ligger betydelsen också i hur dessa kompositioner stod för en del av berättandet?

- Absolut, och de speglar ju den tid som de skapades i. Musiken slog an den ton som fanns i den amerikanska kulturen vid dessa olika tidpunkter och den var därför både aktuell, nyskapande och mycket viktig. En annan anledning till att jag spelade in Jazz in Film är att man i dag i Hollywood inte tror att jazz fungerar som filmmusik. Skojar de? The Pawnbroker, The Subterraneans...

Taxi Driver?

– Precis. Det är ju musik som visar på motsatsen och den ville vi ha med på skivan.



Är du bekant med den musik som Miles Davis spelade in till Louis Malles Hiss till galgen? Den banade ju väg för improviserad musik i film...

– Och Ornette Coleman gjorde samma sak! Det finns flera exempel. Men på Jazz in Film var vi främst intresserade av kompositionerna. Jag tror att det skulle ha varit väldigt svårt att göra en skiva med den andra musiken.

Någonstans känns det som att just jazzen, och kanske all instrumentalmusik, alltid varit väldigt filmisk. Den talar till vår fantasi, målar bilder och spelar upp scener i huvudet på många av oss...

- Jag tror att all stor konst har den förmågan. Jag tror att alla konstnärliga strävanden – vare sig det gäller prosa eller musik – handlar om ett slags bildmakeri. Det handlar ju om personliga erfarenheter som man söker förmedla till en publik. Det intressanta med filmmusik är att det inte nödvändigtvis är kompositörens känslor som står i centrum, utan det handlar om att förmedla och förhöja någon annans berättelse. Det är den grundläggande skillnaden. När du lyssnar på John Coltranes musik handlar det om hans liv, men när du hör Miles spela i den där franska filmen så handlar det om berättelsen och hur Miles tillför filmen sin musikaliska förståelse.

För snart tio år sedan spelade du in skivan Malcolm X Jazz Suite som utvecklade den musik du skrev till Spike Lees film, fast i en liten ensemblegrupp. Hur kom det sig?

– Jag hade arbetat med just den musiken under väldigt lång tid. Spike gjorde ju filmen under drygt ett års tid. När vi väl hade spelat in filmmusiken hade både jag och killarna i bandet svårt att släppa greppet om den.

Och hur förändrades musiken när ni spelade den i en mindre grupp?

– I Malcolm X Jazz Suite handlar det verkligen om mitt eget förhållande till Malcolm X. Skivan handlar om mig som konstnär och hur Malcolm X har påverkat mig.

Hur har det varit att arbeta med Spike Lee?

– Det har öppnat mina ögon och fått mig att se på världen på ett nytt sätt. Han har en annan rytm än jag och det betyder att jag måste hålla upp tempot på ett annat konstnärligt område. Han har stor kunskap om både film och musik. Eftersom han inte gör konventionella filmer så vill han heller inte ha konventionell musik, och det har nog fått mig att utveckla en särskild stil som filmkompositör. Det finns regissörer som säger att de vill ha en Terence Blanchard-aktig musik och det är verkligen smickrande (skratt).

Vad gör dig unik som filmkompositör?

– Jag skriver väldigt melodiskt. Och det beror nog på att Spike inte vill ha någon atmosfärisk musik. Han vill ha ett starkt melodiskt innehåll och det kan vara riktigt svårt att åstadkomma. För ibland kan ett starkt melodiskt innehåll föra uppmärksamheten från själva filmen, från dialogen.



När du själv spelar, improviserar du då utifrån olika scenarier i ditt huvud?

– Jag vet inte. Det beror väl på vad som händer ”där uppe”. Det är som att ha ett förhållande med en kvinna. Allt beror på vad som händer i stunden. Du kanske reagerar på någonting, eller försöker säga någonting. Det är också det intressanta med att spela jazz: det finns inte bara ett sätt att förhålla sig på. Och det håller dig i gång. Det som är frustrerande är att ena dagen känns allting riktigt bra, du snackar med din flickvän på ett visst sätt. Men nästa dag, när du försöker prata om samma saker, svarar hon inte. Förstår du? Du måste vara så medveten om var du och din omgivning befinner er. Det är det svåraste med att spela jazz. Du har en perfekt kväll på scen, sen så får du kämpa i två veckor för att hitta tillbaka till den känslan. Du måste förstå att den kvällen var ett perfekt ögonblick som inte går att återskapa.

– Det handlar om att vara i kontakt med sina känslor. Rent intellektuellt kan du försöka räkna ut hur du ska göra för att säga det du vill säga på scen. Jag gjorde ju si och så, jag försöker igen... Men då lyssnar du inte på dina känslor eftersom dina medmusikers situation är en annan och de reagerar annorlunda. Du försöker få dem att vara samma band som kvällen innan, men det funkar inte. John Coltrane brukade säga att man måste spela ”in tune” och då menade han ju inte i musikalisk mening...

Jazzens själ sägs ju ligga i det ständiga framåtskridandet. Hur håller man sig progressiv?

– Bara genom att vara sig själv. Om du hela tiden försöker vara progressiv kommer det inte att funka. Titta på dina kläder, du klär dig inte som någon från 30-talet. Du är dig själv. Folk tror ofta att du måste göra någonting urflippat för att vara progressiv, någonting som också skapar ett avstånd. Men det handlar verkligen bara om att vara sig själv, om att tänka: Vem är jag? Hur kan jag uttrycka mig själv? Där känner jag att jag befinner mig just nu i mitt liv och jag tror att det är det enda sättet att hålla sig samtida.

Många människor tycker ju att dagens jazz har stagnerat och förlorat sin progressiva kraft, och att den kraften i stället finns hos hip-hoppen och electronisk musik. Vad tror du?

– Det beror ju på att folk söker efter någonting som måste finnas i musiken, i stället för att uppskatta musiken för vad den är i sig själv. De närmar sig inte musiken med öppna öron utan med förväntningar. Tänk efter, ingen hade några krav eller förväntningar på hip-hoppen innan den slog igenom. Och från början var det bara fåtal som gillade musiken. Folk fick ju sälja skivorna från bagageluckorna på sina bilar! Så fort någon börjar tjata om jazzens aktualitet så vet jag vilka åsikter som följer... (skratt). Visst, det är oundvikligt att vi skaffar oss referenspunkter och gör jämförelser. Men vad man gör när man ifrågasätter jazzens aktualitet är att ifrågasätta den kultur man lever i.

Men det handlar väl om att musiken måste finnas i ett progressivt sammanhang, för att den ska kunna utvecklas?

– Javisst, men det finns så många sidor av saken. Många försöker göra jazzen mer tillgänglig för en bredare publik. Men så har det faktiskt inte varit sedan Louis Armstrongs dagar. Han var en verkligt populär underhållare som slog över alla publika gränser. Men i och med bebopen, med Bird och Dizzy, så blev jazzen en angelägenhet för en mindre, konstnärligt inriktad publik. Och så har det fortsatt att vara. Därför är det inte rättvist att jämföra jazzen med olika typer av popmusik och kräva att jazzen ska ha samma typ av attraktionskraft. Man måste vända på steken och fråga sig vad jazzen ”har” och inte vad den ”inte har”. Du kan inte lyssna på jazz och sedan tycka att du inte hör vad som finns i hip-hop. Förstår du? Du missar allt om du inte lyssnar med öppna öron.

Så du tycker inte att jazzen bör och kan betraktas som popmusik?

– Nej, det tycker jag inte. För till och med i hip-hop-världen handlar det mesta om vad som kommer att sälja. Och det är en helt annan inställning än i jazzvärlden. Visst tänker jazzskivbolagen på vad som ska sälja, men musikerna gör det inte. Vi tänker på vad vi vill göra. En skiva handlar alltid om att dokumentera din utveckling som artist.

Men är det inte viktigt att nå en publik utanför jazzvärlden?

– Ja, självklart. Men för att kunna ge dem den allra bästa upplevelsen när de lyssnar på min musik så måste jag vara så bra som jag bara kan. Och därför måste jag vara ärlig. Är det verkligen värt att nå en bredare publik om det gör att musiken vattnas ur? Du måste väga vad som är bäst för jazzen som konstform. Men skivbolagen och artistbokarna vill ju öka publiken, självfallet. Den balansgången har alltid funnits.


På 80-talet kallades du och dina generationskamrater, bröderna Marsalis och Donald Harrison, för “nyklassicister” då ni spelade akustisk jazz i samma stil som på 60-talet. Hur ser du tillbaka på den tiden i dag?

– Det känns ganska festligt när jag tänker tillbaka på de åren. Vi var ju så unga när vi slog igenom, jag var bara nitton år gammal när jag började spela med Art Blakey. Det fanns en stark längtan efter unga musiker, vilket skapade vansinnigt höga förväntningar på oss. Så folk tyckte: ”Ah, en Freddie Hubbard-kopia” eller ”De försöker bara spela som Miles Davis band gjorde.” Det intressanta är att nuförtiden, när någon spelar som Miles Davis, så ses det som någonting positivt! Det är verkligen intressant att se hur jazzvärlden ljuger röven av sig själv: man pratar hela tiden om att vara nyskapande, men det funkar ju inte. Å ena sidan snackas det om att du ska skriva din egen musik och vara dig själv, å andra sidan skulle du kanske inte få några spelningar om du gjorde din egen grej. Tänk på att John Coltrane spelade in My Favorite Things och att Miles Davis gjorde Porgy and Bess. Det har alltid funnits en balansgång mellan innovation och tradition.

Tror du att ni bidrog till att föra tillbaka den akustiska jazzen under 80-talet?

– Javisst. Men eftersom vi inte använde någon elektronik och spelade rak swing så tyckte folk att vi inte gjorde någonting nytt. Fast vi spelade ju bara den musik vi älskade och försökte bara vara oss själva.

Vad betydde det att spela med Art Blakey och Lionel Hampton i början av din karriär?

– När du är yngre ser du alltid upp till dina hjältar. Du tänker: jag klarar inte av att vara som dom. Men vad du lär dig när du spelar med dina idoler är att det är helt okej att vara olika. Du behöver bara vara dig själv.

Men att spela med Art Blakey, handlade det inte om att tas upp i en viss tradition?

– Jo, men traditionen handlar just om att vara sig själv. Visst, vid den tidpunkten hade bandet en väldigt etablerad stil och ett sound som det var svårt att ändra på, mest beroende på Art Blakeys spelstil. Men hans inställning till oss var att vi var tvungna att lämna vårt bidrag till musiken, sätta våra spår i bandet och inte försöka låta som Lee Morgan, Freddie Hubbard eller Wayne Shorter.

Avslutningsvis, hur ser framtiden ut?

– Jag ska spela in ny originalmusik. Jag känner att jag verkligen vill dokumentera det band jag har nu ytterligare. Jag måste dra nytta av den energi som finns.

Topp 5 enligt Terence Blanchard

Max Roach/Clifford "Brown Brown & Roach Inc." (Emarcy 1954)
Miles Davis "ESP" (Columbia 1965)
John Coltrane "Crescent" (Impulse! 1964)
Thelonious Monk "Plays the Music of Duke Ellington" (Riverside 1955)
Ornette Coleman "The Shape of Jazz to Come" (Atlantic 1959)